C’è un vecchio malinteso, duro a morire, che ciclicamente torna a galla nei salotti della critica culturale e nei dibattiti giornalistici più compassati: l’idea che l’artista debba rimanere una figura eterea, un osservatore neutrale e distaccato dalle miserie del mondo, quasi a voler preservare la propria purezza estetica per evitare che le sue opere “invecchino male”. Questa impostazione teorica, che confonde l’autonomia dell’arte con l’indifferenza sociale, è tornata prepotentemente d’attualità davanti alle recenti frizioni e prese di posizione che hanno scosso il mondo della canzone e della letteratura. Da un lato assistiamo alla linea di chi, come Francesco De Gregori, ha storicamente manifestato una forte insofferenza per lo schieramento politico militante e per l’arte declinata a manifesto, arrivando a criticare persino i bagni di folla ideologici alla Bruce Springsteen; dall’altro ci scontriamo con le traiettorie di intellettuali come lo scrittore Erri De Luca, il cui posizionamento geopolitico attuale – percepito da molti come una sponda ingiustificabile alle politiche del governo Netanyahu – fa discutere e ferisce chi ne ricorda la militanza giovanile in Lotta Continua e le passate battaglie a fianco degli oppressi.
In questo scenario già di per sé polarizzato e teso, l’intervento a gamba tesa di Enzo Iacchetti contro certe derive, prudenze e colpevoli silenzi della cultura ufficiale ha letteralmente fatto saltare il banco, attirandosi addosso la solita, prevedibile accusa da parte dei puristi: quella di cercare una facile popolarità dell’ultima ora o di cavalcare il dissenso per un tornaconto d’immagine. Ma le cose stanno davvero in questi termini riduttivi? Chi liquida l’uscita di Iacchetti come una mossa da “buonismo di facciata” o come una rincorsa all’applauso facile commette un errore di valutazione grossolano, dimenticando due dati biografici e professionali fondamentali. Il primo riguarda la postura intellettuale dell’uomo, che non si è mai incensato sul piedistallo di un artista in senso stretto o convenzionale del termine, avendo speso la sua intera carriera nel cuore pulsante e pop della televisione commerciale. Il secondo dato è il contesto strutturale: per “anni e anni e anni” – per dirla con una formula che appartiene ormai al suo stesso codice comunicativo – Iacchetti è stato il volto e l’anima di Striscia la Notizia. Parliamo di un programma che, al di là delle simpatie editoriali, ha fatto della critica graffiante, della denuncia dei malaffari e della satira contro qualsiasi esecutivo il proprio marchio di fabbrica, indipendentemente dal colore politico del momento. A un professionista che ha cavalcato i picchi d’ascolto della televisione generalista per decenni, consolidando un rapporto viscerale con il pubblico italiano, non serve certo la ribalta della geopolitica internazionale per giustificare la propria esistenza mediatica.
Il punto focale della questione è un altro, ed è infinitamente più enorme e urgente delle dinamiche interne allo spettacolo: esprimersi oggi contro il massacro sistematico a Gaza, denunciare con forza l’allargamento del conflitto in Libano e non voltare la testa dall’altra parte davanti alle storiche e continue violenze in Cisgiordania non significa affatto “fare politica” nel senso più asfittico, partitico e riduttivo del termine. Ridurre l’indignazione per la perdita di migliaia di vite umane a una mera schermaglia tra fazioni politiche è un esercizio di cinismo intellettuale che svuota la realtà del suo peso specifico; perché quando la storia presenta il conto di una catastrofe umanitaria di queste proporzioni, l’appello al cessate il fuoco, la difesa dei civili e il richiamo alla dignità umana scavalcano di netto i confini della geopolitica internazionale e delle diplomazie di palazzo, diventando una questione di etica stringente, di umanità elementare e di pura responsabilità universale di fronte alla coscienza collettiva.
L’argomentazione conservatrice secondo cui le opere d’arte smaccatamente schierate o nate dall’urgenza dei tempi siano destinate a deteriorarsi e a perdere valore con il passare degli anni crolla rovinosamente sotto il peso della storia della letteratura, del teatro e della musica occidentale. Se l’impegno civile e la critica sociale guastassero l’arte, saremmo costretti a gettare al macero e a considerare obsoleta metà della cultura europea. Cosa sono stati I Miserabili di Victor Hugo se non un gigantesco, monumentale e violentissimo atto politico in forma di romanzo, che trova il suo culmine narrativo e ideale proprio sui corpi caldi delle barricate e nel sangue della rivoluzione parigina? E Charles Dickens non ha forse costruito la sua intera, straordinaria produzione letteraria affrontando un corpo a corpo ravvicinato con i drammi sociali delle workhouses, lo sfruttamento minorile nelle miniere e nelle fabbriche, e le spietate deformazioni umane prodotte dalla prima industrializzazione inglese? Lo stesso Fëdor Dostoevskij – spesso arruolato a torto nelle file di un disimpegno puramente metafisico – ha partorito i suoi capolavori assoluti immergendo la penna nelle piaghe sanguinanti della Russia zarista, trasformando romanzi come I demoni in una spietata, profetica e violentissima critica politica contro le derive del nichilismo e del terrorismo ideologico del suo tempo.
Se poi guardiamo al Novecento di casa nostra, questa pretesa di neutralità dell’artista si rivela ancora più ridicola. Come si potrebbe comprendere la grande letteratura italiana del secolo scorso senza il rigore razionale e l’impegno civile di Leonardo Sciascia, che ha trasformato il romanzo poliziesco in uno strumento chirurgico per vivisezionare i poteri occulti, la connivenza mafiosa e le zone d’ombra dello Stato? O senza la lucida militanza e lo sguardo antropologico di Italo Calvino, che dalle barricate della Resistenza fino alle riflessioni sulla speculazione edilizia ha sempre rivendicato il ruolo dello scrittore come coscienza critica del reale? Per non parlare, infine, della figura monumentale e tragica di Pier Paolo Pasolini: un intellettuale corsaro che ha fatto del proprio corpo e della propria opera un perenne, disperato atto di accusa politico contro il fascismo dei consumi, la distruzione della cultura popolare e l’ipocrisia della classe dirigente. Nessuno si sognerebbe oggi di definire le loro opere “superate” o condizionate dalla contingenza storica; al contrario, è proprio quell’urgenza etica e quel corpo a corpo con il proprio tempo ad averle rese immortali.
Anzi, a ben vedere, l’intera storia della letteratura mondiale non è nata per essere un esercizio di stile fine a se stesso, ma per migliorare il mondo denunciandone i soprusi, le storture e le asimmetrie del potere. La grande scrittura non è un ornamento borghese, ma l’organo vitale che custodisce e tramanda il vero cuore della polis, intesa nel senso più profondo e nobile della filosofia greca classica. La polis di Aristotele e di Platone non era semplicemente uno spazio fisico recintato da mura o un freddo apparato burocratico di leggi e tasse; era la comunità degli eguali, il luogo sacro della discussione pubblica e del bene comune, dove l’essere umano realizzava la propria natura di “animale politico” partecipando attivamente alla vita etica della collettività. In questa accezione, la letteratura diventa l’estensione universale della polis: lo scrittore e l’artista non fanno “politica” per assecondare una fazione o un leader, ma per difendere lo spazio pubblico del dialogo, della giustizia e dell’umanità contro la violenza della tirannia e l’indifferenza dei decreti. Quando un’opera denuncia un sopruso, sta di fatto ripristinando la salute della polis, ricordandoci che la ferita inflitta al più debole è una ferita inferta all’intero corpo sociale. Ecco perché quei romanzi continuano a parlarci, a commuoverci e a descrivere la natura umana a distanza di secoli: perché l’urgenza etica che li ha generati è la stessa che ci tiene in vita come comunità civile.
Tornando alla nostra storia patria, il repertorio del teatro-canzone di Giorgio Gaber ha forse perso un solo briciolo della sua devastante e profetica lucidità? Canzoni fulminanti come Ho visto un re di Enzo Jannacci o la struggente e dolorosa Vincenzina davanti alla fabbrica sono ancora oggi capaci di far piangere, riflettere e colpire al cuore le contraddizioni della nostra modernità. Se queste opere non mostrano i segni del tempo, è anche perché il nostro Paese, dal punto di vista delle tutele sociali, dei diritti e delle disuguaglianze, è tristemente rimasto lo stesso di allora, se non peggiorato nelle sue dinamiche di sfruttamento precario. L’autonomia intellettuale di questi giganti era talmente solida da saper superare persino i cortocircuiti e le contraddizioni della sfera privata: quando la moglie di Gaber si candidò nelle file di Forza Italia, lo sconcerto e il senso di smarrimento tra i fan storici del cantautore furono fortissimi, ma l’opera del Signor G rimase intatta e autorevole, perché l’integrità di un autore non può essere delegittimata dalle scelte di chi gli cammina accanto. Tuttavia, se la vita privata dei propri affetti resta un campo neutro, la biografia personale e le scelte politiche dell’artista stesso sono invece elementi dirimenti e inscindibili dal suo ruolo pubblico. Un autore, infatti, è tanto più vero e credibile quanto più la sua parola ne incarna la vita e l’esempio quotidiano. Non esiste separazione possibile tra l’opera e l’uomo: l’arte etica esige che il corpo e la condotta dell’artista testimonino la verità dei suoi versi, pena la perdita di ogni autorevolezza intellettuale.
Allo stesso modo, Dario Fo e Franca Rame sono stati censurati, perseguitati, cacciati dalla RAI monopolizzata dai democristiani e costretti a inventarsi circuiti alternativi nelle case del popolo e nei tendoni proprio perché il loro teatro era militante e privo di filtri diplomatici nei confronti del potere costituito. Certo, su questo specifico versante l’analisi impone un distinguo necessario, che sveli l’equivoco di certe santificazioni istituzionali. Quando l’Accademia di Svezia decise di conferire a Dario Fo il Premio Nobel per la Letteratura, la scelta scatenò un terremoto critico ampiamente giustificato: oggettivamente parlando, Fo non lo si può ritenere un vero letterato in senso stretto. La sua produzione non possiede la densità testuale o la dignità filologica della grande pagina scritta; la sua forza non risiedeva nella parola stampata, ma nell’idea sincopata, nella fisicità debordante dell’azione scenica, nel grammelot e nella pura performance attoriale. Il caso Fo evidenzia un vizio di forma che oggi appare persino più evidente: la tendenza delle giurie internazionali ad assegnare i massimi riconoscimenti traslando il vero dato letterario a favore dell’impatto politico, premiando la postura ideologica o l’effetto di rottura mediatica a scapito dell’effettivo valore testuale. Eppure, pur con tutti i limiti di un Nobel assegnato più al megafono che alla penna, quel teatro di sghimbescio è rimasto un fatto storico innegabile. Pur senza la patente di purismo accademico, la destabilizzazione etica operata da Fo e Rame ha dimostrato che persino la satira più sgangherata e “non letteraria” può scuotere i palazzi del potere, a patto che mantenga la sua carica di onestà e spietata aderenza alla realtà.
Ora, se Francesco De Gregori appare oggi arroccato e troppo legato a una visione romantica, nostalgica e decisamente anacronistica di Israele – un’immagine idealizzata legata probabilmente più al mito delle origini, all’utopia socialista dei primi pionieri, all’entusiasmo comunitario dei kibbutzim e a una sinistra laburista che la storia recente e la deriva nazionalista degli ultimi decenni hanno ridotto a una minoranza parlamentare quasi invisibile e priva di reale impatto politico –, il perfetto controcanto ideale e strutturale a questa postura ci viene offerto dal paradigma intramontabile di Fabrizio De André. Laddove De Gregori si rifugia nel distacco e nel timore della retorica militante, Faber immerge le mani fino ai polsi nel fango della storia, opponendo un rifiuto radicale a ogni forma di prudenza istituzionale o diplomatico opportunismo. De André non ha mai fatto politica nell’accezione burocratica o partitica del termine; la sua era un’anarchia etica, una devozione laica e assoluta nei confronti degli ultimi, dei vinti e dei perseguitati da qualsiasi tipo di potere. Un autore che ha saputo cantare i diseredati dei vicoli di Genova così come i nativi d’America oppressi dall’imperialismo non avrebbe mai barattato il dramma umano con le ragioni di Stato. Il paradigma di De André dimostra esattamente l’inverso della tesi del cantore di Rimmel: il suo canone non solo non è invecchiato, ma si è fatto via via più necessario, perché la sua lente d’ingrandimento non era puntata sulle contingenze elettorali, ma sulla carne viva dei diritti umani violati.
Questo filo rosso dell’impegno etico che scavalca le strettoie del tesseramento politico ci conduce direttamente ai Nomadi. Parliamo della band più longeva e radicata della storia della musica italiana, capace di attraversare sessant’anni di attività e diverse generazioni di ascoltatori senza mai mostrare le rughe del tempo o i cedimenti della retorica. Le loro composizioni storiche, dal grido straziante e perenne di Auschwitz fino ai pezzi scritti sul filo del rasoio contro il pericolo dell’apocalisse nucleare e della distruzione planetaria, continuano a risuonare oggi nelle piazze e nelle cuffie con una forza spaventosa e profetica. Il segreto della loro eterna giovinezza artistica risiede precisamente in questo: i Nomadi non sono mai rimasti intrappolati nel tesseramento di un partito, nelle logiche spartitorie delle correnti o nelle geometrie mutevoli delle alleanze di governo. Le loro canzoni contengono una tensione civile che va oltre la politica istituzionale e le scadenze elettorali. Sono, nella loro essenza più pura, canzoni etiche. E l’etica, a differenza delle ideologie destinate a tramontare e dei governi criminali che la storia prima o poi provvederà a condannare, non invecchia mai, rimanendo l’unico vero antidoto contro l’oblio dell’arte.
Antonio Laraia
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