Refléxions sur la négritude
“Objectivement, la négritude est un fait,
une culture.
C’est l’ensemble des valeurs, économiques et politiques;
intellectuelles et morales, artistiques et sociales,
non seulement des peuples d’Afrique noire,
mais encore des minorités noires d’Amérique,
voire d’Asie et d’Océanie.”
Léopold Sédar Senghor
Prima Diapositiva
La comunicazione, parola derivante dal latino communicare, che significa “rendere comune”, è, nella nostra epoca, un concetto complesso con molteplici significati (e funzioni) ed è utilizzata in altrettanti campi.
Quando si parla di comunicazione, generalmente, si suole distinguere tra comunicazione animale e comunicazione sociale o umana. Ed è proprio su quest’ultima che voglio porre l’attenzione.
La gente comune percepisce la comunicazione come colloquio, scambio di parole, di segni o di suoni.
In effetti, la comunicazione è intesa soprattutto come trasferimento di informazioni codificate da una sorgente ad uno o più destinatari, mediante un canale di trasmissione. Questa funzione si riallaccia al concetto elaborato, in linguistica, da R. Jakobson che definisce, in modo specifico, la comunicazione come trasferimento di informazioni connotata da sei elementi fondamentali: il codice (cioè, l’insieme dei segni o simboli convenzionali), il messaggio (cioè, una sequenza di simboli scelti all’interno di un codice), il contatto (cioè, il canale attraverso il quale avviene la comunicazione), il contesto (cioè, la situazione in cui si sviluppa l’atto comunicativo), il destinatario (cioè, colui al quale è rivolto il messaggio), il destinatore (cioè, l’emittente).
Tutta la nostra vita è permeata dalla comunicazione ed essa è diventata talmente importante, nella nostra epoca, che sono sorte delle vere e proprie scuole in cui si svolgono corsi sul significato e sulle tecniche di comunicazione.
Rispetto al mezzo con cui avviene la comunicazione (cioè, il canale) si possono avere vari strumenti: nella comunicazione scritta, la carta; in quella orale, l’aria; in quella musicale, gli strumenti musicali e la voce che producono i suoni.
Tutte le comunità umane oltre alla comunicazione scritta e verbale fanno sovente ricorso a quella musicale, messa in atto mediante appositi strumenti che producono determinate sonorità e che nelle società primitive erano, inizialmente, ottenute mediante la semplice percussione di oggetti.
I suoni prodotti da questi strumenti musicali non sono insignificanti.
Innanzitutto, essi appartengono ad una specifica categoria (le note musicali), cui sono attribuiti precisi valori universalmente riconosciuti; in secondo luogo, essi possono avere anche altri significati e, quindi, comunicare anche ulteriori informazioni.
Sin dall’epoca preistorica l’uomo ha rivelato atteggiamenti ritmici elementari, quali ad es. il batter le mani, la percussione del terreno con i piedi, la percussione del proprio corpo, ecc..
Questi gesti si sono sviluppati ancor prima che l’uomo acquistasse coscienza del suono ritmicamente organizzato come fenomeno autonomo, contribuendo in modo determinante all’origine di una vera e propria musica pre strumentale.
Col passare del tempo, l’uomo primitivo stesso iniziò ad ideare degli strumenti rudimentali che producevano suoni, soprattutto per accompagnare e dare enfasi alle proprie danze o riti.
Tra i primi strumenti utilizzati dall’uomo a tale scopo vi sono quelli a percussione e tra di essi il tamburo.
La forma più rudimentale era costituita dal tronco di un albero messo a traverso di una buca scavata in terra e, quindi, percosso con i piedi da suonatori che vi stavano ritti sopra. Ad esso, nel corso dei secoli,una ne sono seguiti altre varianti, diversi da cultura all’altra.
In epoca più recente, comunque, anche il tamburo è stato perfezionato ed ha assunto dei significati precisi. Secondo la terminologia corretta, il tamburo è uno strumento nel quale il suono viene prodotto da una membrana tesa su una cornice, oppure su un corpo vuoto (la cassa di risonanza) dalle più svariate forme; inizialmente esso era percosso con le mani nude; successivamente alle mani si sono aggiunti altri oggetti quali i mazzuoli, le bacchette o altro.
Il tamburo oltre che emettere dei suoni o accompagnare delle danze, aveva, in alcuni casi, anche significati simbolici e magici ed era diventato un oggetto fondamentale della stessa vita degli uomini primitivi in quanto impiegato in numerosi usi rituali; la sua stessa costruzione era scandita da riti precisi e severi.
Da sempre, dunque, l’uso delle percussioni è stata orientato alla comunicazione fra gli esseri umani ed è, interessante, notare che ancor oggi questo strumento primordiale conserva intatto tutto il suo fascino e la sua musicalità originale.
Di strumenti a percussione ve ne sono un’infinità e variano a seconda del paese di origine e dell’utilizzo che ne è fatto. Essi sono, senza alcun dubbio, tra gli strumenti musicali più affascinanti e misteriosi; affascinanti, perché in grado di produrre sonorità ritmiche intense e vivaci; misteriosi, sia perché legati a culture esotiche, ancora poco conosciute nei nostri paesi e sia perché la percezione dei caratteri e delle modalità delle sonorità che essi producono è molto limitata dalle scarse cognizioni sulle tecniche di esecuzione nonché dalla loro non immediata comprensione.
Tra i molteplici strumenti a percussione esistenti si sta lentamente affermando, tra gli addetti ai lavori (musicisti) e non, uno strumento a percussione appartenente alla più antica tradizione musicale africana: il djembé.
È stato a seguito del tour mondiale de “Les Ballets Africaines” (divenuto, poi, Balletto Nazionale della Guinea dopo l’indipendenza nel 1958) negli anni ’50 del secolo scorso che il djembé ha varcato per la prima volta i confini dell’Africa occidentale, iniziando ad essere conosciuto, dapprima in Europa e poi anche negli Stati Uniti, dove il maestro Ladji Camara, componente del gruppo “Les Ballets Africains”, sin dagli anni ‘60 contribuì a formare un cospicuo numero di suonatori di questo strumento.
Dalla fine degli anni ’80, poi, l’interesse dei musicisti e degli appassionati di percussioni e, in particolare, di questo strumento, ha avuto una svolta determinante; sono, allora, fioriti una serie di gruppi di suonatori di djembé che hanno inciso molti album, esclusivamente con questo strumento; altri gruppi di balletti provenienti dal Mali, Guinea e Senegal hanno intrapreso tours accompagnati da musicisti di djembé; gli stessi insegnanti di djembé proliferavano ovunque e i corsi di strumento prevedevano spesso degli stages direttamente in Africa, mentre i produttori di strumenti musicali si stavano interessando alla fabbricazione dei djembé.
Notevole contributo alla diffusione della cultura musicale africana (ma non solo) e del djembé, in particolare, è venuto, poi, dalla nascita e dallo sviluppo della cd “world music”, termine con cui si identificano tutte le espressioni musicali provenienti dalle culture popolari indigene non commerciali.
Seconda Diapositiva
Il cuore della tradizione djembé è situato nella regione compresa fra il Mali (in lingua locale Mande), a sud di Bomako, la regione di Kankan e la Guinea e le sue origini provengono essenzialmente dalle etnie Maninka e Susu, ivi stanziate. Questa regione, denominata Mande (Mali) è la patria dell’etnia Maninka, che è la pronuncia dialettale della parola Mandenka, la quale significa “persona che viene da Mande”.
Il termine Susu, invece, denomina un gruppo etnico autonomo, ma con legami di parentela con il gruppo etnico Maninka, che, a seguito della disfatta militare per opera dell’imperatore Sunjata Keita e dei suoi alleati, all’inizio del tredicesimo secolo dc, emigrò dal Mali settentrionale e si stanziò nella regione costiera della Guinea assorbendo, altresì, le influenze delle stesse popolazioni autoctone che lì vivevano.
L’ondata migratoria della popolazione Susu coinvolse anche il loro strumento musicale principe, il djembé, che si diffuse, così, nelle regioni limitrofe: prima in Senegal, Costa d’Avorio e Burkina Faso e, poi, anche ad un nutrito gruppo di altre etnie vicine, come i Dioula, i Barbara, i Soussou, i Baga, i Landouma, i Peuls, i Sarakole, i Bobo e i Sénoufo.
Il djembé, dunque, è soprattutto uno strumento tribale, perché appartiene originariamente alla cultura di gruppi etnici organizzati in villaggi.
Sull’origine di questo strumento musicale vi sono molte storie; tuttavia, molti concordano nell’associare il djembé alla casta ereditaria dei fabbri professionisti, di origini Maninka/Susu, chiamati numu. Poiché questa casta deteneva il monopolio della produzione del ferro, essa aveva anche un grande potere. I numu, infatti, fabbricavano maschere in legno, che costituivano gli emblemi delle loro società tribali, praticavano la circoncisione, la chirurgia e lavoravano il legno per ottenerne gli stessi djembé che, poi, suonavano. La loro migrazione, intorno al primo millennio dc, verso la regione dell’Africa occidentale, a seguito della guerra dell’imperatore Sunjata Keita contro il tiranno Susu King Sumanguru Kante, che portò alla nascita dell’impero Mande (Mali), ha così, provocato, la diffusione dello stesso djembé presso popolazioni cui era sconosciuto prima.
Ma, nonostante i numus mantenessero il monopolio nella fabbricazione dei djembé, altrettanto non può dirsi del loro impiego per la produzione musicale. Infatti, accanto ai numus si fece spazio un’altra casta ereditaria di “artigiani”, la cui funzione era quella di creare la musica e che erano conosciuti, nell’ambiito dell’etnia Maninka, come jelis (“griots” in francese). I jelis suonavano il djembé, pur non essendo uno dei tre strumenti a loro esclusivamente riservati e si resero protagonisti della sua diffusione oltre i confini territoriali originari.
Dal punto di vista tecnico il djembé è uno strumento molto semplice; si tratta di un tamburo a forma di calice, ricavato da un unico pezzo di tronco d’albero (generalmente linge o lènke), sulla cui parte più larga viene montata una pelle di capra, poi tesa mediante un sistema di corde incrociate tra due tiranti: uno fissata alla parte bassa del calice mentre l’altro alla sommità, sul bordo della pelle.
Il djembé si suona a mani nude e colui che lo suona viene comunemente chiamato jembefola, che letteralmente significa “colui che fa parlare il djembé”. Il fatto che nella definizione venga usato il verbo “parlare” e non uno diverso, come ad es. “suonare”, o “emettere sonorità”, è significativo in relazione a quanto espresso all’inizio sul concetto di comunicazione e, cioè, che la cultura musicale e africana, in particolare, attraverso l’utilizzo del djembé trasmette ulteriori informazioni rispetto alle semplici sonorità. Il djembé, in sostanza, è uno strumento di colloquio tra la gente del villaggio, la quale individua alla perfezione il significato delle sonorità emesse mediante la loro decodificazione.
Il djembé, nella cultura tradizionale, viene utilizzato per accompagnare (e dare ritmo) le danze con le quali si celebrano i momenti importanti dell’anno e i suoi riti di passaggio, come ad es. il Battesimo, la circoncisione, il Matrimonio e i funerali. Il solista è, normalmente, accompagnato da uno o più suonatori di djembé, da uno o più tamburi bassi, chiamati dunum o kenkeni (a seconda della regione di provenienza) e da un numero variabile di campane o di tubi metallici sfregati (karinian) o battuti (kenken); ogni strumentista svolge la propria parte inserendosi perfettamente nel contesto poliritmico degli altri suonatori. La regia di questo ensemble musicale, cioè l’accompagnamento ritmico del canto e della danza (due concetti indissociabili, che l’etnia Bambara riunisce nel concetto unico di donkili) spetta al jembefola, che non solo deve conoscere perfettamente il proprio repertorio, ma anche ognuna delle parti strumentali che lo compongono. Così, è il jembefola che suggerisce i passi al danzatore, che gli impone il ritmo e l’obbliga a seguirlo. Conseguentemente, per eseguire queste performances, il jembefola non solo deve avere degli eccellenti riflessi e molta capacità di concentrazione, ma altresì delle grandi risorse fisiche, in quanto lo spettacolo può durare molte ore e, in certi casi, anche tutta la notte.
I temi dei brani suonati con il djembé hanno differenti provenienze. Alcuni sono ispirati ai valori fondamentali della cultura Maninka, altri a danze tradizionali, come il Dundumba, altri ancora a danze regionali, come il Soli, proveniente dal Maninka della Guinea, o il Dansa, proveniente dal Xasonke del Mali, o il Sunu, proveniente dal Bamana del Mali. Alcuni ritmi, poi, provengono dalla tradizione di alcuni gruppi etnici vicini, come il Kuku che proviene dalle foreste meridionali della Guinea, dove è molto popolare, ma quasi insignificante nel Mali.
Anche la qualifica di maestro di djembé è regolata da consolidate tradizioni. Nessuno può proclamarsi jembefola; spetta, invece, a tutti gli attori che operano all’interno dell’ambiente culturale tradizionale, ai danzatori, nell’ambito di una determinata festa e agli altri maestri di percussioni già affermati designare il jembefola, l’eletto, il quale ha delle qualità speciali rispetto a tutti gli altri ed è in grado di suscitare forti cariche emozionali nell’audience.
Una delle personalità di spicco tra i jembefola è, indiscutibilmente, Soungalo Coulibaly, ritenuto anche da altri famosi percussionisti africani come il più grande rappresentante della tradizione mandinga dei suonatori di djembé.
Soungalo Coulabaly appartiene al gruppo etnico Bambara ed è figlio del Capo Villaggio di Béléko. È stato educato secondo le severe regole della tradizione Bambara e avviato, sin da giovane età, alla pratica della bara e del sabani, che suonava accompagnando il lavoro dei contadini nei campi e nel corso di feste paesane. Ma è solo quando si trasferisce in Costa d’Avorio che Soungalo studia e apprende l’arte del djembé, non perdendo occasione di accompagnare i jembefolas che incontra in occasione di feste e cercando di carpire, di tanto in tanto, la loro musica. La sua crescita professionale unita alla sua straordinaria abilità lo fanno diventare un vero mito nell’arte di suonare il djembé, riconosciuto anche a livello internazionale.
Di seguito si trascrivono alcune sue tracce, dalle quali emerge la bellezza e l’intesità delle sue creazioni o rielaborazioni. Naturalmente, la lettura dei testi, semplici ma significativi, dovrebbe essere accompagnata anche dall’ascolto degli stessi brani musicali al fine di poter cogliere a pieno il valore della sua opera.
I testi, poi, sono volutamente trascritti nelle loro lingue originali (quella locale e il francese, in quanto l’area di provenienza di Soungalo Coulibaly era, un tempo, sotto l’influenza francese) per consentire al lettore di apprezzarne la genuinità.
2 – Varani
Combination et arrangement à partir de duex rythmes traditionelles du Waassolon, entre Guinée et Mali, sogoninkun (du nom d’un masque représentant le gibier) et wasolon (ègalement appelè buguninka ou n’grì).
“Warani jugu le na
Ee iye, ayi ma lagare jugu le na,
Ee iye wara”.
Le petit lion est fâché contre moi,
Comment vais-je le calmer?
3 – Slungalo, a le nyogon te ye
«On ne trouve personne comme Soungalo! »
Arrangement à partir d’un rythme populaire de la région d’Odienné (Côte d’Ivoire), le yagua, sur un homme des griots à Soungalo.
4 – Sologana
Improvisation à partir d’un rythme de la région de Korhogo, joué notamment à l’occasion d’une fête populaire où l’on met en concours l’endsurance des jembefolàs. Dans les années 1980, Soungalo a ainsi été désigné meilleur batteur de Sologana.
5 – Kelen bwora jèmbe la
Originaire du Khasso, le sunu, fait partie des grands classiques du répertoire malien du djembé. Cette interprétation s’inspire directement du style originel des batteur sarakolé (soninke) ainsi que celui des musiciens du Wassalon malien.
“Klen bwora jèmbe la
Aye, sunguru bogo kelen bwora jèembe la,
Dunamba yan gwo”.
“Une jeune fille, enfant unique de ses parents,
Sort de la foule pour danser au son du djembé.
Toute l’assistance s’en réjouit”.
6 – Kono jo kalani
Interprétation très personnelle d’un rythme de dunumba, danse masculine de la région de Kouroussa, en Giunée, pendant laquelle les jeunes hommes montrent leur force. Deuxième solo par Gaoussou «Cekoroba» Diabaté.
“So iyae, kono si ban kasi kan, kono to ula di
Kono jo kalani ka sira, a ko saraka te neri la, ye.
“Un oiseau parle de la mort: il dit à ses semblables qu’il a pleuré
parce qu’il n’y a pas de sacrifice pour guérir de ce malheur”.
7 – Kabakoba sako de kè
“Kabako (l’incroiyable) fait ce qu’il veut!”
A partir d’un chant de louange dans la plus grande tradition des griots malinké, combination de deux rythme traditionnele réarrangés, le jelifoli, qui rythme la danse des griots, et le manjani, danse des jeunes filles malimké.
8 – Jarafoli
Jouée par le membres du groupe de Soungalo sur des dunum posés verticalement, accompagnée par deux tamani (tambours d’aisselle), èvocation instrumentale du rassemblement des tonjon, les guerriers de l’ancien royaume de Ségou. Soungalo joue ici sur un djembé tendu d’une peau de vache, selon une tendence de plus en plus répandue parmi les jeunes batteurs ivoiriens.
9 – Sabunyuman
Combination de deux rythme traditionnels, l’authentique jansa du Khasso et le yaado des griots de Kita, le jansa contemporaine est sans aucun doute un des rythmes les plus populaires de la tradition malienne du djembé. Soungalo en offre ici une version particulièrement complète et haute en couleurs, à la fois dans l’esprit des fêtes traditionnelles et dans celui d’une tradition en pleine évolution. Le kenkeni solo est tenu par Gaoussou «Cekoroba» Diabaté.
“Sabunyuman
San dana kanu le man
Dugu dana kanu le man
Artisti la kasi manyi”.
“La bonne chance!
Dieu a fait le ciel par amour,
Par amour, Il a fait la terre.
Il n’est pas bon de voire couler les larmes des artistes”.
10 – Gomba dununi/Koreduga deni
Combination de deux rythmes traditionnels bambara très populaires dans tout le Baninko et dans une grande partie du Wassalon, le gomba (ou nkomba, littéralement «la grande parcelle») et le koreduga (ou kore juga, littéralement, «l’homme du kore»). Le premier ètait autrefois joué aux champs pour encourager les cultivateurs, mais il est aujourd’hui surtout lié aux assiciations de jeunesse, qui en présentent une version chorégraphiée et costumée à l’occasion des fêtes musulmanes, des mariages et des réceptions. Le second est lié à la confrérie traditionnelle du kore, don’t le culte s’addresse aux trois divinités toujours honorées per les bambara: les mânes des ancêtres, la terre et un esprit occulte (nyama) particulier, vénéré sur un son propre autel (boli) auquel n’accèdent que les initiés, appelés tous les sept ans et rassemblés par classes d’âge. Comme tous les jeunes hommes bambara de sa génération nés dans le Baniko, Soungalo Coulibaly a suivi l’invitation du kore, étape obligatoire pour accéder au statut d’homme à part entière. Lors des grandes fêtes de la confrérie, chaque participant tient son rôle bien déterminé. Soungalo faisait partie de ceux qui se flagellaient à grand bruit, d’autres portent des masques d’animaux (waraw et sogow), d’autre enfin son des danserurs accoutrés selon leur fantasie: ceux-là sont les kore-juga, les bouffons du kore. Très populaires, ils interprètent des chansons ou satiriques et des mouvements de danse assortis.
“Koreduga deni, e juni te bere ye!
I be cew bila nyogo na
E juni te bere ye”.
Fille du Koreduga, tu as un petit sexe.
Les hommes font palabre à cause de toi!
11 – N’Goron
Arrangement à partir du rythme traditionnel du même nom, joué par les Sénoufo de Côte d’Ivoire pour célébrer la fin de la période d’initiation qui permet aux jeunes gens d’être acceptés comme des hommes. Les solistes sont successivement Ladji Diabaté, Pedro Kassoum Nandolo et Soungalo Coulibaly. Les deux premiers sont des apprentis de Soungalo. Pour cette pièce et la suivante, ils sont choisi de jouer leurs parties sur des djembés tendus de peaux de vache.
12 – Gbwègbwè
Arrangement pour djembé d’un rythme baoulé, très populaire notamment parmi les batteurs de ballets de Côte d’Ivoire. Solo de Soungalo, puis Ladji et Pedro, pour finir avec Soungalo.
13 – Sungalo, a le nyogon te ye
A peine créée et enregistrée, la chanson a fait le tour du quatier: elle est ici interprétée par les enfants de la cour de Soungalo, avec aux djembés les deux jeunes fils du maître-tambour, âagés respectivement de cinq et huit ans.
Note bibliografiche:
– Eric Charry, A Giude to the Jembe, 1999, Professor at the Wesleyan University, Middletown, Connecticut, USA;
– Soungalo Coulibaly, L’art du djembé, CD, 2002, Arion Music, Paris, France.
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