Nato a Roma il 7 settembre 1940 da Salvatore Argento, produttore di origini siciliane, ed Elda Luxardo, fotografa di origini brasiliane, mostra un temperamento di bambino curioso e acuto ma, nonostante le origini famigliari, non un precoce trasporto verso l’arte. La sua aspirazione è comunque quella di scrivere, sebbene la professione della madre lo avvicini precocemente al mondo della moda. Iscrittosi al Liceo Classico, lo abbandona all’età di 17 anni, preferendo assecondare il proprio spirito ribelle e fuggire di casa raggiungendo Parigi dove vive di espedienti per oltre un anno. Ci si domanda in che senso un’adolescenza così avventurosa abbia poi potuto influenzare il suo immaginario, anche se lui non negherà mai di provare un vago interesse per il mondo dei bassifondi. Tornato a Roma, dalla famiglia, riesce ad ottenere un seggio come critico per “Paese sera”, dove il suo temperamento anticonformista ha ancora modo di esprimersi nelle sue prese di posizione contro la critica ufficiale, spesso nel tentativo di valorizzare il cinema di genere (pur con una costante pretesa autoriale, la sua arte futura non abbandonerà mai uno specifico senso di appartenenza a quello che è definito come “genere” cinematografico): con una penna acuta ed estrosa, impone via via la sua voce controcorrente, tuttavia la sua emotività lo convince di quanto la “freddezza” del mezzo critico rischi di stargli scomoda. Intraprende così la strada dello sceneggiatore, collaborando verso la fine degli anni Sessanta al dramma erotico-famigliare “Metti, una sera, a cena” di Giuseppe Patroni Griffi, al western “Un esercito di cinque uomini” di Italo Zingarelli e, nel 1968, con Bernardo Bertolucci, a uno dei massimi esiti di Sergio Leone, “C’era una volta il West”, che notoriamente dilata oltremisura il barocchismo del maestro assumendo i connotati di lamentazione tanto malinconica quanto cruda per la fine di un’epopea. Difficile stabilire quanta parte abbia avuto Argento nello spunto di quello che può essere immaginato come addio ai sogni del West in Leone, tuttavia una sicura presenza leoniana si noterà nella stilistica del regista con la sua predilezione per un barocco cinematografico. Nello stesso periodo Argento inizia a lavorare a un soggetto del tutto personale liberamente ispirato al thriller di Fredric Brown “The screaming mimi – la statua che urla” (1953), con spunti derivati dal Bava in particolare di “Sette donne per un assassino”. Prende così corpo l’idea di un thriller inquietante e onestamente orchestrato, che tuttavia fatica a trovarsi una produzione per i nemici che nell’ambiente Argento, nella sua attività di critico e polemista, aveva avuto occasione di farsi. Il giovane cineasta fonda così in società con il padre la S.E.D.A. spettacoli (produttrice di tutti i suoi film fino a “Suspiria”), e, nel 1969, finalmente ottenuta la tanto agognata libertà artistica (la sua primaria vocazione era stata infatti quella di sceneggiatore proprio nel suo terrore dei compromessi con la produzione), esordisce con “L’uccello dalle piume di cristallo”. Dopo un’accoglienza tiepida, il pubblico e la critica iniziano a interessarsi alla novità del regista thriller romano, e lo stesso Alfred Hitchcock non lo sottovaluta. Sebbene inizialmente concepito forse più come B-movie finalizzato a tastare un terreno non ancora in Italia tenuto in grande considerazione, quello thriller, “L’uccello dalle piume di cristallo” è espressione di una personalità registica prorompente e già a suo modo geniale. Oltre a trovarvi un fascinoso senso cinematografico della messinscena e dello strumento visivo, vediamo sperimentato un nuovo linguaggio della paura, con trovate codificate perlopiù da Bava e in seguito divenute stereotipi (le inquietanti soggettive dell’assassino, la figura del killer in scuro, impermeabile e guanti neri, terribilmente onnipresente, la costruzione di una città dell’incubo continuamente minacciata da una presenza incombente, la musica martellante e ambigua in questo caso affidata a Ennio Morricone, suoni distorti e voci in falsetto), ed un Argento che depista lo spettatore con trovate di un’esaltata genialità: la scena chiave intorno a cui si articola il giallo è quella in cui il protagonista Tony Musante vede una bella fanciulla, ferita, ansante, oltre un vetro d’una galleria d’arte, di cui non riesce ad identificare l’entrata: costretto dunque a “vedere”, ma impossibilitato ad agire; dato per scontato che ella sia la vittima, Argento sfodererà quello che sarà poi un attacco frontale e velato a un tempo al perbenismo e al femminismo spiazzando lo spettatore con la soluzione finale: la fanciulla bella e indifesa era in realtà la sadica disturbata responsabile dei sanguinosi delitti; ecco allora Argento all’opera nello smontare il luogo comune, perlomeno “percettivo”, ed eccolo nel finale navigare tra paura e condanna del Male e piacere masochistico nel subirne la concretizzazione, allorché la seducente colpevole si diverte a seviziare il protagonista sotto il peso di una scultura gigantesca, prima che sopraggiunga la polizia. Eccolo ancora nella sua ricerca del senso ultimo del Male quando offre una soluzione psicoanalitica allo scatenarsi della violenza: la donna, vittima di un’aggressione, aveva conservato entro di sé reminescenze della spiacevole esperienza, finendo con l’identificarsi però, per reazione, nell’aggressore, anziché nella vittima. L’arte è vissuta come veicolo di emozioni proibite (è un dipinto a riaccendere il ricordo dell’assassina), dirà infatti Argento: “ho sempre avuto dell’arte una concezione forte, anche drammatica, anarchica”. Pur assai distante dall’esaltata visionarietà del periodo clou argentiano, con una costruzione ancora relativamente rigida, “L’uccello dalle piume di cristallo” è l’opera che in grande stile segna il suo debutto. Sarà così che l’anno seguente, nel 1970, Argento tenterà di bissare il successo con un secondo thriller, “Il gatto a nove code”, che segna un avvicinamento a moduli narrativi più tradizionali, desunti anche dalla scuola americana, dove le sequenze di paura e l’atmosfera torbida e nevrotica che il regista riesce a far emergere sono contaminati da una certa dose di azione ammiccante. Ne risulta un giallo che pare essere l’opera meno amata dal suo regista. Un ispirato Karl Malden ci offre però una performance che fa da elemento-chiave della narrazione: ex-giornalista cieco, assurto a detective in un maramaldico contrasto con l’onnipresenza dell’“occhio” del killer, svela al contempo la vena più affettuosa del regista nei suoi amabili duetti con la nipotina, e quella invece più estrosa e visionaria, quando nella lunga sequenza notturna al cimitero ci appare nell’ambiguità di vittima o di aggressore. Per il resto, il paradossale assunto scientifico che fa da filo conduttore dei delitti (il cromosoma xyy sarebbe responsabile dell’indole più aggressiva, favorendo l’identificazione dei criminali, e qualcuno è ovviamente interessato a che ciò non si sveli) rende la sceneggiatura labirintica e zoppicante. La cosiddetta “trilogia zoonomica” si chiuderà nel 1971 con il grande “Quattro mosche di velluto grigio”, da molti considerato uno dei suoi capolavori maggiori, dove, nonostante l’ancora esiguo spargimento di sangue, il cineasta riesce a spaventare alle radici andando diretto a puntare lo sguardo sull’uomo e la sua ambigua valenza esistenziale: il protagonista, che crede di trovare un sostegno alle proprie nevrosi in una figura materna, rimane coinvolto in una rete persecutoria che lo porta a scoprire, ancora una volta, come il Male si annidasse nella figura della donna che riteneva adorabile: storia insomma di una persecuzione da cardiopalma le cui radici affondano nella base più solida del vivere. E come nota il Morandini, “il giovane regista compiace al proprio talento visionario come un alcolista alla sua sete”: inizio del delirio argentiano più autentico. Noto oramai come autore del thriller all’italiana, nonostante la concorrenza di Lucio Fulci e del suo “Non si sevizia un paperino”, dove l’eclettico cineasta sfida in un certo qual senso i canoni del thrilling argentiano con delitti nella solarità del paesaggio mediterraneo (anziché nel buio di un interno barocco) e privilegiando l’indagine sociologica (anziché psicologica), aprendo insomma il rapporto di “amore-odio” che sempre legherà i due maestri dell’orrore italiano. Nel frattempo Dario Argento, interessato a un cambio di direzione nei propri moduli espressivi, si carica di urgenza visionaria dandosi nel frattempo a esperimenti realistici che in un certo qual modo “rilassano” l’accumulo di tensione subliminale e oniristica edulcorandola in due pregevoli thriller non-violenti a matrice televisiva, “Il tram” e “Testimone oculare”, entrambi per la serie tv “La porta sul buio” (1973), e addirittura in un esperimento storico dalle venature grottesche, “Le cinque giornate”, dove, su apporto soprattutto di Nanni Balestrini e di un variegato entourage di sceneggiatori, tenta un’interpretazione anti-borghese della Storia, cadendo però nel “qualunquista nonostante le pretese populiste”, come nota Buttafava (il popolo è usato come forza d’urto dalle parti politiche – ma è allora inutile la ribellione?). Argento riprende tuttavia ben presto in mano il thriller d’impronta macabra approdando al periodo leggendario di “Profondo rosso”, vicenda gialla a tinte surreali che con straordinaria armonia segna il passaggio tra l’iniziale fase thrilling e – per gli elementi di parapsicologia, le scene di violenza che ne sottolineano la disperata ricerca di un’“estetica”, la costruzione di una città dell’incubo tra Torino e Roma – quella più propriamente horror-gotica che sarebbe seguita, guadagnandogli nello stesso tempo la consacrazione di “erede di Hitchcock”. Sempre più affascinato dal delirio sinistro delle immagini, in una tensione visiva subliminale, in un parossismo di disagio, nonostante qualche accenno di humour, sulle note martellanti dei “Goblin”, passate alla storia come note della paura, Argento giunge a una definizione di quello che può essere qualificato come “male di vivere”: la visione della violenza scatentante da parte del personaggio che ne rimarrà traumatizzato assume quasi la valenza della “visione dell’atto sessuale” freudiano: il bambino nel suo approccio con la verità delle cose, e perciò, almeno in questo caso, nella pessimistica visione argentiana, col Male, insito nel Reale. Fino alla spiazzante soluzione finale, l’opera appare come un teorema sull’impossibilità di focalizzare il Reale per l’incapacità dell’uomo, fino all’ultimo, di identificare l’elemento determinante dell’intera struttura della Verità (Lavia a Hemmings: “magari hai visto qualcosa di talmente importante che nemmeno te ne rendi conto; quello che credi di vedere, e quello che vedi realmente, si mischiano nella tua memoria come un cocktail, del quale non riesci più a distinguere i sapori. Tu credi di dire la verità, e invece dici soltanto la tua versione della verità”), portando avanti il discorso già a suo tempo aperto con “L’uccello dalle piume di cristallo”. L’esposizione dell’elemento più propriamente pauroso assume al contempo un valore catartico e purificatore (secondo il principio da Aristotele applicato alla tragedia: “esposizione” e “purificazione” degli “orrori”), ma non per intero per quel pozzo di sangue nel quale il protagonista si vedrà rispecchiato nel finale (differentemente che negli horror successivi del maestro, dove il fuoco, simbolo onirico della passione, sembra segnare un livello superiore di catarsi). Alcune esplosioni di malsano sadismo sono rimaste anche molto forti, nonostante Argento continui a giustificarle con la derivazione onirica, e perciò esasperata, proprio in quanto interiorizzata, dello spunto-chiave dell’opera. “Profondo rosso è un thriller, vagamente delirante, ma mi resi conto che persistevano troppe connotazioni realistiche, e così decisi che fosse giunto il momento di dare una grossa scossa, decisi di puntare sul fantastico, di prendere proprio di petto il cinema horror, che mi aveva sempre affascinato, in particolare quello americano e inglese” racconta il regista. È così che nasce lo spunto per quello che può essere definito come il suo terzo masterpiece di fila, dopo il thriller “Quattro mosche di velluto grigio” e il thriller-horror (geniale alchimia che influenzerà non pochi altri autori) “Profondo rosso”: il 1977 è l’anno di “Suspiria”. Fiaba gotica fondata sull’intrecciarsi di sensazioni compattate dagli evanescenti fili dell’incubo, segna l’approdo di Argento a un fantastico che è anche metafisico, nella sua ricerca del Senso, della Valenza, nella sua esplorazione della Problematica, del Fascino e della Paura del Male. “Suspiria” è infatti il capitolo che apre l’ideale trilogia della “Mater Inferi”, poi proseguita con “Inferno” ma interrotta prima che in questo 2006 Argento si dichiarasse vicino al completamento dell’ultimo episodio. Lo spunto per il racconto di “Suspiria” è, a quanto pare, da attribuirsi a Daria Nicolodi, la giovane moglie del regista conosciuta durante le riprese di “Profondo rosso”, con cui sembra che il cineasta condividesse certa passione per il fantastico, che elaborò l’idea di prendere ispirazione dal mondo nobile di fiaba, immergendolo in contorni demoniaco-stregoneschi. Dario Argento reimpastò poi l’idea di base con quello che sempre più si stava definendo come suo stile onirico-metafisico, pur interno ai meccanismi del terrore, aperto ad accensioni di fantastico, quel fantastico, come lo definiva Artaud, “del quale ci accorgiamo che è tutto reale”. L’ispirazione decisiva viene dopo un viaggio compiuto nel 1976 nelle principali capitali europee della magia, dove la leggenda racconta che l’artista abbia incontrato le ultime streghe. Argento mette al centro della sua vicenda una fanciulla di natura nobile, di verginale purezza, che, intenzionata ad approfondire i propri studi di danza presso un’antica accademia di Friburgo, si imbatte in quello che è un atavico covo di streghe. Nel gran finale, da alcuni detrattori additato come “baracconesco” per l’accumulo di effetti visionari, tra vetri che si rompono come simbolo di morte-nascita intorno alla protagonista, nello sforzo di una definizione visiva “liberty” del labirinto del Male dove uno spirito stregonesco prende carne nei cadaveri, sotto un temporale e nell’enfasi di cui si carica questo scontro titanico, prima del sopravvenire dell’incendio “purificatore”, una fanciullesca ed angelica Jessica Harper riesce a provocare la distruzione del Maligno, rivelando un’essenza magica, “bianca”, in contrapposto a quella “nera” della setta stregonesca. E la magia infatti, intesa come strada irrazionale e fantastica a una definizione del Reale, è al centro di questo capolavoro argentiano, come sottolineato nell’indimenticabile colloquio tra la ragazza e il professore erudito, dove la magia verrà da questo additata come “quoddam ubique, quoddam semper, quoddam ab omnibus creditum est”. Focale anche il momento in cui la stessa protagonista, dovendo scegliere se pugnalare il cadavere in cui la strega aveva preso carne, pronto a moversi contro di lei, o la sua ombra, pugnala l’ombra, come nello sforzo di mettere in scena lo scontro tra Male invisibile e Male apparente. L’ambientazione nella Foresta Nera, tra verde della natura e il barocco dell’allucinazione, conferma in questo caso lo sforzo di Argento di risalire alle radici fiabesche della paura e del dualismo: smontando ogni “sovrastruttura”, egli palpa nel mondo di fiaba il momento primigenio in cui il bambino percepisce il contrapporsi tra Bene e Male, fondamento in certo qual senso a ogni futura metafisica. E il passaggio della protagonista dal mondo, tipicamente “strutturato”, degli Stati Uniti, a quello primitivo dell’incubo che Argento le costruisce intorno prendendo spunto da tutto il patrimonio fiabesco di una scura Mittelleuropa, sotto un temporale, in un primo incontro-scontro con una Natura ambigua se fiduciosamente benigna, o leopardianamente maligna, insiste visivamente sul medesimo concetto. L’opera consacra Argento a livello internazionale, valendosi di un’invincibile resa estetica, quasi voluttuosa, tra i colori accesi, appunto da mondo di fiaba, nella fotografia di Luciano Tovoli, alle scenografie inusitate e fantasmagoriche, alla straordinaria presenza musicale del motivo inquietante elaborato in collaborazione con Argento stesso, tutto ciò che rende questa un’opera per molti versi irripetuta. Dopo questa fatica, il nostro cineasta abbandona per qualche anno la macchina da presa iniziando un’attività di produttore e trasferendosi per qualche tempo in America dove collabora alla sceneggiatura e alle musiche di “Zombi” di G. A. Romero. Appunto a New York Argento ambienterà nel 1979 il secondo capitolo del suo soprannaturale, l’arcano “Inferno”. Il film rappresenta la definitiva consacrazione del trionfo dell’Argento regista sulla razionalità dell’opera, raggiungendo un delirio parossistico fatto di istantanee di sensazioni e onirismi legati tra loro nell’ottica di una visione favolosa della Morte intesa come negazione della “realtà” della Vita e punto di non-ritorno, buco nero che tutto assorbe e precipita in un vortice di un Male, che è anzitutto annullamento, senza “se” e senza “ma”. E Argento dimostra ancora una volta come il suo terrore non si limiti a spaventare, ma a disorientare e disperdere con una furia ai limiti della sopportazione razionale. Ogni cosa, dalle scene iniziali in cui la protagonista, perdendo una spilla in un pozzo d’acqua, vi si immerge venendo travolta da un cadavere animato che emerge dal fondo in una scena da cardiopalma (in una sequenza che richiama alla pace del sacco amniotico, turbata da un evento “fatale”), al finale dove il protagonista, fratello di costei, si trova faccia a faccia con la Morte raffiguarata secondo il tradizionale immaginario da “danse macabre”, mentre, sulle note monumentali di Keith Emerson, la Morte stessa proferisce parole come “dovrai passare ancora attraverso numerose apparizioni” (come dire che Argento non si è spinto sino in fondo nella sua folle esplorazione?) mentre il palazzo (simbolo materno assurto a proiezione interiorizzata della Vita) va interamente a fuoco provocandone (forse) l’annientamento; passando per alcune delle scene più paradossali, sino all’apparizione di personaggi solo in funzione della fine cui sono destinati: tutto insomma concorre all’assopimento della parte razionale per il risveglio del fanciullo che aspetta di essere terrorizzato da quella che può essere definita un’allucinazione da oppio sotto forma d’arte che lo scava, lo trascina, lo assorbe in una visione divisa tra il blu tenero dei sogni e il rosso macabro del sangue. Argento riesce nell’impresa di creare una sceneggiatura integralmente onirica, dove in una seducente suggestione lovercraftiana, i “sotterranei”, sorta di fulcro dell’azione, rappresentano il più radicale “rimosso”, richiamando contemporaneamente alla caduta prima, quella dell’Angelo Ribelle. Tuttavia, si rende anche conto Dario Argento, nel suo visionario scavo nell’Ignoto non è gioco-forza scatenarsi nel delirio gotico, la Paura può vivere anche nella solarità di una situazione apparentemente “normale”: eccolo così abbandonare per qualche tempo l’horror puro lasciando modo a Lucio Fulci di prendersi temporaneamente lo scettro con la sua “trilogia del soprannaturale”, ossia coi suoi tre capolavori “Paura nella città dei morti viventi” (1980), “L’aldilà – e tu vivrai nel terrore!” (1981) e “Quella villa accanto al cimitero” (1982), per metà ispirati proprio ad Argento, per metà futura fonte d’ispirazione per Argento medesimo; anche forse per evitare uno scontro aperto, il nostro cineasta quando si ripresenta sulla scena nel 1982 lo fa con un thriller che pare riprendere gli stilemi di giallo delirante alla “Profondo rosso”. “Tenebre” è un thriller iper-violento, pirotecnico, nutrito di un meraviglioso senso del racconto. Unanimemente apprezzato, non è tuttavia in genere posto ai vertici del canone argentiano. È possibile ammirare come Argento tenga su una vicenda sempre sul punto di scivolare nel banale o addirittura nell’imbarazzante per l’impressione di “già-visto”, condito da qualche esercizio sanguinolento e da qualche goduria visiva affidata ad acrobazie della macchina da presa come spesso ai limiti dell’impossibile, che il giallo in questione sembra promanare. Invece Argento gioca ancora una volta al rialzo e mette in scena in maniera cruda eppure a suo modo seducente il malessere umano, con la sua volontà di raccontare della violenza, della follia e dell’eccesso. Il motivo dell’assassino che uccide perseguitato da assurde ossessioni moralistiche (tema poi ripreso in “Seven” ad esempio), che tenta di emulare l’autore del libro che lo ispira, in realtà anche questi un killer che ucciderà il suo rivale e proseguirà la carneficina: è come dire che la realtà si sovrappone alla finzione dell’arte, ma questa si sovrappone alla realtà mostrando il livello ancora superiore di realtà insito in quella stessa finzione. E Argento ci mostra come le “tenebre” possano essere rappresentate sotto la luce del sole, in una Roma iper-moderna e assolata con sapori di americanismo, perché sono quelle interiori, quelle dell’uomo, della sua malattia, del suo ottenebramento, del suo intimo male. Il senso ultimo è quello del “concretamento”: l’autore è l’assassino e le tenebre sono tutte umane, come dire che il Male oniricamente rappresentato nei due capitoli precedenti esula dai contorni puramente fantasiosi. Gli anni Ottanta apportano nel mondo della cultura radicali mutazioni, come l’introduzione della cultura “underground”, o la nuova forma stilistica del “videoclip” (siamo ai tempi del boom conosciuto da “Thriller” di M. Jackson), e Argento si lascia contaminare dai nuovi assetti estetico-culturali, riprendendo in mano il mondo di fiaba evocato in “Suspiria”, ma giocando, con “Phenomena”, nel 1984, a lasciarsi trasportare, anche inconsciamente, dalle suggestioni che gli anni Ottanta gli comunicano: così il delirio truculento e narcisistico dell’ultima mezz’ora, o certo ricorso all’heavy metal nella colonna sonora, possono far pensare alla rabbia venata di goticismo di certo mondo punk; soprattutto, lo stile da lungo “clip”, che era una costante già in un’opera come “Inferno”, viene qui esasperata, nell’ottica di un nuovo efficace intrecciarsi tra narrazione, immagine e musica, secondo un percorso che meno che mai è narrativo-razionale, bensì pare muoversi su fili “impressionistici”: “fiaba nera con momenti gentili” come la definisce il Mereghetti, con al centro di nuovo una fanciulla di ideale purezza (una Jennifer Connelly appena agli esordi ma di una straordinaria presenza emotivo-affettiva, coerentemente con la sceneggiatura di Argento che prevedeva la dolcezza dei duetti tra lei e un anziano entomologo paralitico, un altro eccezionale Donald Pleasance) in uno scontro con un Male di reminescenza fiabesca (in questo caso alla Perrault), “Phenomena” è un intrecciarsi di istantanee emozionali secondo i fili del sogno, dell’allucinazione e dell’incubo. Troviamo ancora il tema della Natura, sorta di “recipiente” misterioso in cui l’intera vicenda pare disperdersi e assorbirsi, ambigua tra benignità o malignità; e la protagonista, colei che recepisce questo mistero del Sacro e della Vita nel suo rapporto parapsicologico con gli insetti, che da elementi dell’orrore si trasformano in presenze vendicatrici, viene additata come “anormale”. Tematiche complesse insomma per un film che, tra la poesia del fantasy e la tensione del gore (poesia della Natura e della Bellezza, minacciate dall’angoscia), alcuni considerano ultimo grande capolavoro del maestro romano. Il successivo “Opera”, del 1987, pur seducente nei suoi lampi di onirismo imbastiti sullo sfondo di travolgenti note liriche, nel raccontare di una giovane soprano che rimane coinvolta in una catena di delitti legati alla rappresentazione del “Macbeth” e della sfortuna che quest’opera nella tradizione porta agli interpreti, rimane un risultato sofisticato, ma narrativamente forse sfilacciato. Ritroviamo la metaforizzazione oniristica, quando il killer costringe la protagonista ad assistere ai propri delitti ponendole degli aghi sotto agli occhi – meditazione sul “vedere” e sull’esserne costretti; e addirittura accenni edipici (e non solo freudianamente intesi, quanto piuttosto nell’ottica più sofoclea di destino imposto alla nascita) quando si scopre che la malignità della madre contrapposta alla purezza della figlia è stata a cagione di questa catena “fatale”, di questo incubo da cui la protagonista si sente commossamente liberata, nella splendida scena di chiusura, in una sorta di identificazione mistica nella Natura, sullo sfondo di parole dello stesso regista che straripano di un’amarezza strappacuore: “Betty non voleva più vedere nessuno, voleva fuggire da tutto, perché diceva io sono diversa, non somiglio neanche lontanamente agli altri, a tutti loro; io infatti amo il vento, amo le farfalle, le foglie, i fiori, gli spini, gli insetti, i monti, la pioggia…”. Un’opera insomma fra le tante che mostrano il lato più delirante e al contempo, sognatore e poetico, del nostro cineasta, per quanto alcuni vedano in essa con molta ingiustizia l’avvio del suo declino. Per via di una serie di eventi spiacevoli (la rottura con Daria Nicolodi, la morte del padre, e un’accusa subito caduta per possesso di stupefacenti), il regista sceglie di fare ritorno negli USA, dove elabora con Stephen King, John Carpenter, Wes Craven e George Romero, insomma la creme del terrore oltreoceano, il progetto di un omaggio fatto a episodi, ad Edgar Allan Poe. Tuttavia, nonostante l’amicizia personale maturata con lo stesso King, il progetto fallisce finendo per vedere i due soli Argento e Romero lavorare a un dittico che in parte segnerà la fine del loro rapporto amichevole; si vocifera infatti che i due registi siano giunti a fare in modo di costruire il proprio episodio in modo da far emergere più lucidamente le pecche dell’altro (!). Sta di fatto che la collaborazione tra Argento e Romero culminata nel dittico di “Due occhi diabolici” uscito nel 1990, non fa che dividere chi sostenga la superiorità dell’uno o dell’altro episodio dei due registi. A parte ciò, restano due riusciti episodi old-style, tra nostalgia e artigianato. Senza spostarsi dall’America, Argento riserva quindi il debutto cinematografico alla giovanissima figlia Asia quando nel 1992, ambientato in una spettrale Minneapolis, gira “Trauma”, giallo a tinte delicate che pur nell’ambiguità soffusa dell’atmosfera segna un temporaneo quanto risoluto abbandono da parte del regista della sua vena orrifica. Peccato, si è ripetutamente detto, per la soluzione troppo elaborata e innaturale, per un barocchismo che qui sembra quasi accademico, benché sia ancora possibile ammirare certa poeticità del regista nei duetti d’amore tra la protagonista (che il soggetto rende anoressica in un’ulteriore forse esasperazione delle ansie personali del regista) e il ragazzo che le offre il suo aiuto e il suo amore per uscire da una catena paurosa. Tornato in Italia, pare che il nostro Argento si lasci ammaliare dalle bellezze dell’arte nostrana e matura l’idea di dedicarvi un film, prendendo le mosse dalla “sindrome di Stendhal” – stato di allucinazione prodotto dalla contemplazione di opere d’arte in uno stato di particolare tensione emotiva. “Quando realizzai che l’arte non è solo una cosa da divertirsi e dire carino, ma d’altra parte era anche chiaro e della presenza dell’arte nei miei film si era già parlato a lungo, ma può possedere dei messaggi potenti, sconquassanti, prorompenti, conturbanti, per la psiche, allora nacque l’idea per il mio film cui stavo lavorando già da tempo” racconta il regista. Frattanto, decide di offrire a Lucio Fulci, che ha sostenuto negli ultimi anni intristiti dalla malattia, la possibilità di rifarsi del suo declino, affidandogli la regia della “Maschera di cera” di cui cura soggetto, sceneggiatura e produzione, ma il vecchio cineasta muore prima di prendere in mano la macchina da presa per un film che, con un budget finalmente cospicuo, avrebbe potuto segnare un suo ritorno. “La sindrome di Stendhal” viene realizzato nel 1995 e, pur essendo ritenuto in Francia modello assoluto di thriller psicologico, delude in gran parte fans e critica. Nonostante lo sfolgorante inizio di film e un colpo di scena finale straordinariamente azzeccato, la parte centrale si dilunga fino ad appesantirsi. Nonostante tutto questo, è di una prepotente genialità l’abilità con cui Argento riesce a creare uno stato di emozionalità tesa e scavata a partire dal volto o dal particolare di un dipinto. La vicenda della poliziotta, alla caccia di un maniaco, che vive una sindrome di Stendhal nella galleria degli Uffizi, viene stuprata dal maniaco stesso che approfitta del conseguente suo stato di debolezza, ancora imprigionata e stuprata, sino a che non riesce ad ucciderlo, ma, oramai sconvolta, si trasforma lei stessa in assassina divenendo una minaccia mortale per tutti coloro che la amano, appare venata di accenti morbosi e vagamente misogini, ma non se ne capisce sino in fondo il senso, forse troppo “psicoanaliticizzante” (Argento parla di “segreto di questo mio film”). Un Argento ancora in grado di sviluppare idee importanti e coinvolgenti si mostra non appieno capace di manovrare quelle atmosfere barocche che avevano costituito la sua cifra stilistica, quando con “Il fantasma dell’opera”, nel 1998, rielaborando il capolavoro della letteratura gotica di Gaston Leroux, nell’esasperare la sua vena tipicamente visionaria, rischia più volte di cadere nel kitsch, tra grottesco, terrore, erotico e melò. L’atmosfera “poeti maledetti” resta densa di fascino, così come l’idea di base – questo Fantasma demonico e asociale che preferisce la compagnia dei topi nei lovercraftiani sotterranei dell’opera agli sbriluccichii della Belle Epoque – sembra richiamare a certe metafore anarcoidi o a certe riflessioni pasoliniane. Nei suoi due ultimi lavori – il riuscito “Non ho sonno”, 2001, e il discusso “Il cartaio”, 2003 – Argento recupera l’esperienza giallista degli esordi abbandonando il proprio universo metafisico forse volutamente giocando al grido di autoannullamento, alla distruzione del proprio oramai stereotipato immaginario, prima che in questo 2006 ne sia stato annunciato il ritorno al Fantastico con “Jenifer”, grandguignolesca rilettura del mito delle Sirene, divoratrici e sensuali, e con una chiusura annunciata in grande stile della “trilogia della madri” nell’episodio “Mother of tears”.
Cineasta visionario e contorto, che la scrittrice giapponese Banana Yoshimoto definisce capace di “materializzare in immagini i flussi delle zone d’ombra degli esseri umani”, spirito introverso e introspettivo, creatore di un cinema unico e, in molti casi, altrui ispirante: su tutto domina il sogno, l’onirico, il non-sense, vissuto come momento attraverso cui l’uomo si svela, senza più paraventi, nella sua problematica interezza.
Ottavio Plini
IO CREDO CHE DARIO SIA IL MIGLIORE E ANCHE I GOBLIN