Prima di proporre l’intervista che abbiamo fatto al M° Alessandro d’Agostini che dirigerà questa produzione della Turandot del centenario al teatro del Giglio – Giacomo Puccini di Lucca, ci piace riportare alcune sue significative riflessioni su questa meravigliosa opera che conclude il percorso terreno del maestro lucchese.
“Turandot è il racconto simbolico dello smarrimento dell’io e della ricerca del nome.
Tutti i personaggi emergono da una notte indistinta e dalla folla, acquistando un’identità solamente nel momento in cui viene definito il loro ruolo o pronunciato il loro nome.
Al loro primo incontro, tutti i personaggi di quest’opera si ritrovano smarriti: in un certo senso, non è il solo Timur a vivere la condizione di cecità. Essi, pertanto, hanno bisogno di ri-conoscersi: Liù cerca Timur tra la folla, il Principe “senza nome” chiama suo padre, Liù riconosce “il suo Signore”, Timur suo figlio e dona un’identità alla fanciulla che lo guida (“Era Liù!”). Al suo apparire in scena, Turandot ha addirittura bisogno di raccontare la storia della sua ava per identificare se stessa.
Più avanti nell’opera, il terzo e ultimo enigma, la cui soluzione rende davvero vulnerabile la Principessa di gelo, sarà rappresentato dal suo stesso nome: Turandot. Il Principe ignoto la sfiderà a sua volta a conoscere la sua identità, attraverso la ricerca del suo nome. E il sacrificio di Liù permetterà a Calaf di custodire il suo segreto e di vincere così il cuore di Turandot.
La scoperta del nome come momento di contatto con la propria identità e, allo stesso tempo, come disvelamento di un segreto che può portare alla soluzione di un conflitto o viceversa alla morte e alla perdita, è un tema di lunga data, in ambito letterario e musicale: quando Edipo scopre chi è veramente, si acceca e, solo così, perdendo la vista fisica, “vede” il suo destino; quando Lohengrin rivela ad Elsa il proprio nome, e con esso la propria identità, dovrà ineluttabilmente perderla.
Le fiabe di questo tipo hanno sempre un sapore iniziatico, perché raccontano quel processo di conoscenza necessario per comprendere chi siamo e qual è la nostra funzione nel mondo. E l’amore è il fuoco propulsivo, il motore che muove i personaggi nel loro percorso di autoconsapevolezza.
Questa dimensione esistenziale fu probabilmente il fattore che più affascinò Puccini, tanto da spingerlo a scegliere questo soggetto per la sua ultima opera. “Io ritengo che Turandot sia il pezzo di teatro più normale e umano di tutte le altre produzioni del Gozzi”, scrive a Simoni il 18 marzo del 1920: “normale” e “umano” sono due aggettivi interessanti, perché sottolineano, in una vicenda apparentemente straordinaria per l’atmosfera esotica e fiabesca, la verità e l’universalità delle emozioni dei suoi protagonisti. In questo senso, la storia di Turandot, pur nella cornice formale di una favola, è del tutto analoga alle storie degli altri personaggi pucciniani: personaggi in carne ed ossa, “umanissimi” e, come tali, contraddittori, mutevoli, commoventi.
Almeno a livello teorico, Puccini riafferma in quest’opera le idee e le volontà che hanno caratterizzato tutta la sua estetica: la volontà di “melodia”, le mozioni dei “sentimenti”. Nella lettera a Simoni del 1° maggio 1922 scrive: “…ormai il pubblico per la musica nuova non ha più il palato a posto. – Ama o subisce musiche illogiche senza buon senso – La melodia non si fa più – o se si fa è volgare – Si crede che il sinfonismo debba regnare e io credo che è la fine dell’opera di teatro…”. Eppure, il soggetto di questa fiaba finisce per condurre a esiti che, differentemente dal “programma estetico” iniziale, hanno qualcosa di inedito, inaugurando forse una “nuova strada”. Di questo parve accorgersi lo stesso Puccini, il quale nel 1924 scriveva ad Adami: “Penso ora per ora, minuto per minuto a Turandot, e tutta la mia musica scritta fino ad ora mi pare una burletta e non mi piace più”.
La novità di Turandot sta nell’essenzialità del suo linguaggio armonico e nel colore orchestrale. Come già avveniva per l’ultimo Verdi, in perfetta controtendenza rispetto all’estetica del suo tempo che indulgeva in un sinfonismo opulento, in una scrittura magniloquente e autocompiaciuta, il tratto di Puccini si affina, le armonie si fanno taglienti (si pensi al folgorante inizio, con gli accordi ripetuti, dissonanti e secchi delle trombe e degli archi), le atmosfere sonore diventano rarefatte e suggestive. Quelle ascendenze tutte francesi che si trovano in molte sue opere precedenti qui subiscono un vero e proprio processo di distillazione, che porta il suo Autore a cercare nel suono singolo, perfino nel singolo timbro, la capacità di emozionare.
Si parla tanto dell’opulenza di questa partitura, dall’ampio organico: che sia una partitura ricca, naturalmente, è innegabile; ma occorre osservare questa ricchezza più da vicino, per accorgerci che non siamo di fronte a una pagina di Richard Strauss, dalla polifonia intricata e dalla scrittura turgida, né alle densità spesse e retoriche dell’orchestra di un Giordano o di un Mascagni (né, ahimè, di un Alfano: ed è in questo aspetto che si avverte maggiormente la distanza del suo finale dalla scrittura pucciniana). In Turandot tutto è trasparente, chiaro, perfino nelle pagine apparentemente più dense e negli scoppi più appassionati o violenti (si pensi alle tante pagine corali); il virtuosismo degli impasti timbrici non è mai nella direzione di un sovraccarico compiaciuto dei mezzi espressivi, bensì verso lo scavo profondo nella dimensione emotiva.
E non è un caso che tante pagine dell’opera si spengano nel silenzio: l’orchestra pare assottigliarsi a tal punto da scivolare insensibilmente verso la pausa coronata, la sospensione del tempo e dello spazio. L’esempio più emblematico è il solitario ottavino, che a ben tre ottave di distanza dagli archi tiene in pianissimo il suo lungo mi bemolle e che accompagna il compianto per la morte di Liù, seguito poi dal silenzio: ritratto emozionante dell’anima della “giovine schiava”, che (assieme a quella del suo Autore…) si libra ormai al di sopra di chi è restato a contemplarne, su questa terra, il corpo senza vita.
I personaggi che sorgono da questa scrittura così interiorizzata e “minimalista” sono tormentati, dilaniati. Perfino Turandot, la Principessa di gelo, nel suo fosco racconto sull’ava Lou-Ling, canta su un accompagnamento inquieto una melodia che ricade costantemente su sé stessa e che tradisce così un animo tutt’altro che freddo.
Ma i personaggi forse più sfaccettati sotto questo punto di vista, sorprendentemente, sono Ping, Pang e Pong. Comunemente ed erroneamente interpretati come personaggi da operetta, leggeri, inconsistenti, sono in realtà più complessi di quanto si pensi: nella loro qualità di ministri di stato, sono combattuti tra il dovere di obbedienza a Turandot e la consapevolezza di una Legge superiore agli uomini, tra la forza dei desideri umani e la loro vanità, tra l’apparenza del mondo sensibile e il nulla del Tao… Ed ecco che diventano di colpo personaggi nostalgici, crepuscolari, quando vagheggiano di tornare a un passato lontano, a un luogo natio ormai irraggiungibile, a una felicità vissuta per un attimo e già trascorsa (quanto Puccini c’è in loro!).
In quest’atmosfera di “instabilità interiore” di tutti i personaggi, si può inquadrare la questione del finale dell’opera (e la nostra scelta di chiuderla alla morte di Liù, limitando la partitura a quanto scritto da Puccini).
Conosciamo le titubanze dell’Autore (ma anche la sua soddisfazione per il libretto definitivo di Adami e Simoni), sappiamo che un finale completo fu suonato in più occasioni da Puccini al pianoforte davanti a una ristretta cerchia di amici e collaboratori fidati (tra cui il direttore d’orchestra Gaetano Bavagnoli, che ricordava che l’opera, in quella audizione privata, terminava – una volta di più – in pianissimo, differentemente dalla chiusa gloriosa, trionfale di Alfano): tuttavia, l’opera rimase sostanzialmente incompiuta.
La scelta di terminare l’opera nel punto in cui morì Puccini (e in cui venne interrotta da Toscanini il 25 aprile 1926) non ha solo un valore storico-documentaristico, ma è il risultato di una riflessione più profonda.
Idealmente un finale (lieto o tragico che fosse) avrebbe dato una risposta a ciò che Denis Gaita (in “Turandot, amazzone o sfinge”) definiva il “mistero della guerra tra i sessi, della donna, della morte e dell’enigma”, centrale in Turandot; arrestarsi alla morte di Liù lascia invece le domande irrisolte e il destino dei due personaggi-antagonisti aperto. Puccini, in tal modo, non risponde a domande che ricorrono in quasi ogni sua opera, ma che nella storia fiabesca di Turandot perdono ogni dimensione storica per ergersi a quesiti esistenziali. Con il finale “mozzo”, Puccini lascia i suoi personaggi “senza pace” (Gavazzeni), interpretando così, davvero, il dramma dell’uomo del Novecento, dilaniato, smarrito, in cerca appunto di un nome e di un’identità.
A cento anni dalla sua “prima”, come interpreti di Turandot possiamo e dobbiamo innanzitutto compiere una (ri)valutazione completa dell’originalità di questa partitura, puntando a comprendere e portare alla luce i tratti più intimi di ciascun personaggio e la bellezza raffinata di una scrittura che è il distillato di un intero percorso artistico. Ma, ancor prima, dobbiamo arrivare a cogliere le linee portanti di questa “fiaba esistenziale” incentrata sull’emozione dell’infinita ed eterna ricerca di sé, propria di ogni essere umano”.
Come scriveva Puccini a Simoni, sul finire del 1920: “già pregusto soprattutto l’umanesimo chiaro e commovente che è in questa storia piena di poesia e di profumo speciale”.
INTERVISTA
Qual è il suo rapporto con la musica di Puccini? Come la giudica?
La musica di Puccini ha sempre rappresentato per me un’occasione di confronto con aspetti interiori di me stesso e con una loro veste artistica, una loro traduzione musicale: penso che la sensibilità con cui Puccini ha rappresentato le più piccole sfumature della psicologia di tutti i suoi personaggi imponga a ogni interprete uno scavo dentro di sé. Per questo, occorre un atto di immedesimazione profonda in ogni personaggio, anche in quelli “minori”, per approdare alla dimensione narrativa, ovvero al “tempo” con cui si racconta quell’emozione, quel turbamento, quel dolore…
Se questo è vero per l’interpretazione di ogni lavoro di teatro musicale, lo è ancora di più per Puccini, il compositore che nella storia dell’opera italiana ha più saputo creare personaggi in una dimensione che è tipicamente novecentesca, con tutte le sue nevrosi, le sue contraddizioni, le sue fragilità. È proprio questa dimensione che ho definito novecentesca che colpisce, turba e commuove, perché è ancora capace di parlare all’uomo di oggi, nonostante abbia già un secolo e più di vita.
Quando ha diretto per la prima volta Turandot? Quali emozioni ha provato in quell’occasione? Quali emozioni oggi?
Ho diretto la prima volta quest’opera poco di più di vent’anni fa. Negli anni ho diretto altre quattro produzioni di questo titolo.
Ovviamente, quando si affronta Turandot, si resta in primo luogo abbacinati dallo splendore e dalla ricchezza di questa partitura, dall’ampia strumentazione, dalle vaste masse corali e dalle difficoltà relative alla sua realizzazione. Chiaramente occorre “fare i conti” con queste sue dimensioni colossali.
Ma quel che mi colpisce, oggi, è la scrittura raffinata di questa partitura, anche nelle pagine più dense. È difficile che Puccini utilizzi sempre l’intero strumentale: accade più spesso che riduca l’orchestra a fremiti, a sussurri, perfino al silenzio. E questo è molto significativo, perché una scrittura del genere sembra voler dipingere dimensioni dell’interiorità più che affreschi puramente esteriori. A questo mi sto orientando nelle ultime mie interpretazioni di quest’opera.
Si parla molto di “modernità” nella musica pucciniana: è, a suo avviso, vero e in cosa si contraddistingue questa modernità?
Al di là degli aspetti di cui ho già detto, penso che Puccini sia stato capace di sintonizzarsi con alcune fondamentali tendenze della musica europea del suo tempo (in particolare, con la sensibilità francese e russa, ma non solo) per integrarle in un linguaggio assai personale e raffinato, che però non abbandona la grande lezione verdiana, con la sua attenzione costante alla verosimiglianza e alla tensione narrativa.
E, come Verdi, e a differenza di molti suoi contemporanei, non è approdato a un’ipertrofia e a una “pesantezza” della scrittura (si pensi a tante pagine dei cosiddetti “veristi”), bensì ha sempre ricercato un linguaggio trasparente ed essenziale al tempo stesso.
Turandot e il suo finale: qual è la sua opinione sui finali dell’opera? Quale (se esiste) rappresenta meglio lo spirito di Puccini?
Il problema del finale è di difficile trattazione, perché tutto dipende dal punto di vista di come si affronta la questione. Sul piano del linguaggio, il finale di Alfano (completo, senza i tagli di Toscanini) mi pare più vicino alla sensibilità dell’epoca (anche se questo non significa di necessità a quella pucciniana…); dal punto di vista dell’atmosfera sospesa e allucinata, la versione di Berio mi pare che riprenda alcuni degli aspetti di novità più tipici della partitura pucciniana. Tuttavia entrambe queste versioni hanno dei limiti, come è ovvio che sia.
Occorre però riconsiderare la questione in un’altra ottica. Il finale “incompiuto” lascia irrisolti dei nodi della vicenda e aperte delle domande sui due protagonisti, Calaf e Turandot, come pure sullo stesso sacrificio di Liù: la domanda non è cosa avrebbe fatto Puccini (cosa che non è dato sapere), ma cosa produce questa incompiutezza. E mi pare che la risposta sia proprio quella dimensione tutta novecentesca dei personaggi tormentati e irrisolti, tipica di tanta letteratura della sua epoca. A me personalmente, questi personaggi pieni di domande e perfino contraddittori colpiscono profondamente: e credo che lo stesso accada per lo spettatore di oggi.
Cento anni dopo, la Turandot ha ancora qualcosa da dire al pubblico più giovane? Cosa?
Penso che Turandot sia un ritratto assai fedele di tutto il secolo appena trascorso, ma anche della nostra generazione, che nella storia anche recente non vede nessuna risposta positiva alle domande e alle necessità universali dell’essere umano: amore, empatia, compassione, che sono sentimenti e atteggiamenti ancora oggi profondamente delusi dalla nostra società.
Turandot non è solo una fiaba, ma è una sorta di mito sull’amore non corrisposto, sull’incomunicabilità, sull’indifferenza e, non da ultimo, sulla cecità e la follia delle masse, capaci di linciaggi, spesso sobillate solo da poche parole gettate loro in pasto.
Come tale diventa assai significativa ed emozionante soprattutto per un pubblico giovane, che può riconoscersi in molti suoi personaggi. Ed è importante che si celebri ancora oggi, a cent’anni dalla sua prima esecuzione.
Biografia
Alessandro d’Agostini ha cominciato gli studi musicali all’età di cinque anni. Dopo il diploma in pianoforte, direzione d’orchestra, composizione e computer music, si è perfezionato con Giorgio Nottoli (composizione per computer music) all’Accademia Chigiana di Siena e con Konstantin Bogino, Trio Čaikovskij (pianoforte e musica da camera). Per la direzione d’orchestra, è stato allievo di Piero Bellugi e Massimo de Bernart, del quale è stato l’ultimo assistente.
Nel 2002 ha debuttato in ambito operistico nel Guglielmo Tell di Rossini (produzione “As.Li.Co.”) nei Teatri del Circuito Lombardo e presso il Teatro Comunale di Bologna. Negli anni seguenti, ha diretto altre produzioni “As.Li.Co.”: Orfeo e Euridice di Gluck, L’Elisir d’amore di Donizetti e Madama Butterfly di Puccini. Nel 2003 ha diretto l’Orchestra Sinfonica della Fondazione “Toscanini” di Parma nella prima esecuzione moderna della “commedia per musica” Lo Matremmonio annascuso di Leonardo Leo, su propria edizione critica.
Negli anni successivi, ha intrapreso un’intensa attività artistica. Si ricorda: il Falstaff al Teatro “Verdi” di Busseto; Il Trovatore al Macerata Opera-Sferisterio; L’Arlesiana di Cilea al Teatro delle Celebrazioni di Bologna e al Teatro Sociale di Mantova; Aida e Otello di Verdi nel Teatro Nazionale di Tirana, in Albania; Rigoletto (con Jessica Pratt come Gilda, Festival Como-Città della Musica) e La Figlia del Reggimento di Donizetti nel Circuito Lombardo (con Yolanda Auyanet e Gianluca Terranova).
Ha debuttato con L’Elisir d’amore nel Teatro Lirico di Cagliari, dove è tornato per Tosca e per numerosi concerti sinfonici; al Teatro dell’Opera di Roma nella Stagione estiva alle Terme di Caracalla, ha diretto Giselle di Adam su coreografia di Carla Fracci; ha debuttato inoltre con grande successo al Maggio Musicale Fiorentino dirigendo Il Barbiere di Siviglia di Rossini.
Dal 2011 al 2013 è stato Direttore Ospite Principale nella Makedonska Opera i Balet (Teatro Nazionale d’Opera della Repubblica di Macedonia): qui ha diretto produzioni di Tosca, Turandot, Attila, Aida (con Vladimir Galouzine come Radamès), Lucia di Lammermoor, Il Barbiere di Siviglia, La Traviata (con Irina Lungu come protagonista).
Nel 2012 ha debuttato all’Auditorium di Tenerife in Die Zauberflöte di Mozart; qui è tornato nel 2022 per dirigere Un Ballo in maschera.
È spesso invitato come Direttore Ospite in Russia, per dirigere concerti con le maggiori orchestre.
Negli ultimi anni è stato regolarmente invitato al Maggio Musicale Fiorentino per dirigere diverse produzioni operistiche e di balletto come Giselle di Adam, Fra’ Diavolo di Auber, Fidelio di Beethoven, L’Elisir d’amore (2016), La Cenerentola di Rossini (2017), Aida di Verdi (2022) e programmi sinfonici.
Si ricorda inoltre il debutto, con L’Elisir d’amore di Donizetti, al Teatro Massimo di Palermo (2018) dove è tornato l’anno successivo per sostituire Daniel Oren in Pagliacci di Leoncavallo, ottenendo un grande successo personale; ha inaugurato i Teatri d’Opera di Jinan e Zibo, in Cina, con il Don Giovanni mozartiano; ha diretto inoltre Cavalleria rusticana nella Fortezza del Priamar, a Savona, alla guida dell’Orchestra e del Coro del Teatro Carlo Felice di Genova; Il Barbiere di Siviglia al Teatro Regio di Parma; La Sonnambula di Bellini al Teatro delle Muse di Ancona; La Traviata (2020), Rigoletto, Lucia di Lammermoor (2021), Un Ballo in maschera (2023) e I Puritani (2024) al Teatro Comunale “Pavarotti” di Modena; ha debuttato nella Stagione Sinfonica 2020 della Fondazione Arena di Verona (Teatro Filarmonico).
Nell’anno pucciniano 2024 ha diretto, nei Teatri del Circuito Lombardo, la versione di Brescia (1904) di Madama Butterfly, titolo che ha poi ripreso, nella versione tradizionale, con grande successo personale, presso il Teatro Massimo Bellini di Catania (2025). Infine, nel settembre 2025, ha inaugurato la prima edizione del Festival de Opera di Siviglia con la ripresa del raro Il Califfo di Bagdad, capolavoro di Manuel Garcìa.
Stefano Mecenate
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