Premesa
Ma il corpo del Vittoriale qual è? Il visitatore vi si aggira convinto che il luogo s’identifichi col gusto di un’epoca, e che alla sua lettura bastino erudizione letteraria, storia dell’arte e cronache politico mondane della biografia dannunziana. Ritornare però al Vittoriale senza l’eco di stagioni politiche, aiuta a scoprire nel Monumento una sorta di stagnazione della summa umana simile al nostro oggi, un approdo confuso che per maggiore comprensione vuole essere liberato da gerarchie e tassonomie estetiche a cui ci tenta l’enorme accumulo di copie e originali, di cimeli, calchi, trovati, improntati a stili e epoche dalle latitudini più variegate, ma tutti accomunati dalla funzione di reliquia. La guerra vittoriosa e tradita e la sconfitta dell’impresa fiumana forniscono il grande racconto per imbastire il trionfo dell’italianità, da Roma, al Medioevo, alla Rinascenza, e affidano alla stessa italianità il compito di catalogare la summa estrema del fare, che depurato dal nazionalismo esasperato si apre alla possibilità inaspettata, né storica, né politica, di un discorso antropologico, tuttavia senza metodo e da indagare. Una lievitazione spropositata di cose che all’apice tecnologico del Mas, del biplano e della Puglia, tende a scostarsi dalla storia di popoli e nazioni, per accedere all’intuizione scomposta del fare umano (1). Da una parte ciò disorienta il visitatore col dubbio di un magazzino di merci, dall’altra, esaurito l’impulso marinettiano della guerra risanatrice, la stagnazione dominante trasforma il Monumento in occasione unica alla ricerca di una misura epifanica dell’accumulo fuori dal suo contesto storico. Il profluvio di calchi, cimeli, architetture un po’ fasciste, coloniali e déco, le copie, la statuaria, e le alcove levantine traboccanti di cuscini e ninnoli, e la gratificazione estetica delle collezioni librarie (2), tutto va dimenticato per esperire il corpo vero del luogo oggi e la natura del perduto lì raccolto. Perché a un testo palesemente
* Le citazioni delle opere di G. d’Annunzio sono tratte da, Versi d’amore e di gloria, a cura di E.Bianchetti, 2 volumi, Verona, Mondadori, 1964; Prose di ricerca, a cura di E.Bianchetti, 3 voll. Verona, Mondadori, 1966; Prose di romanzi, a cura di E.Bianchetti, 2 voll. Verona. Mondadori, 1968;
incompiuto si può assegnare lo spazio per altro radicamento che ne accresca il significato, e il Vittoriale, la più occulta delle opere dannunziane, esige questo radicamento altro, anche per la fragilità della sua intuizione originaria (3). Nonostante la Donazione il Monumento non ha una vera fondazione e inizio dannunziani per il tanto della casa di Heinrich Thode a Cargnacco che anticipò il concepimento della fabbrica e confluì negli arredi degli interni (4). Ma se la scintilla primigenia della cittadella trapiantata sul Garda non è solo dannunziana, neppure la sua edificazione è soddisfatta da una finalità formale, da un progetto fissato dal Comandante perché anche dopo la sua morte l’opera di abbellimento e arricchimento ha continuato indefessa (5). Di fatto d’Annunzio ignorava le potenzialità della sua utopica polis, un’opera in divenire mirata a una collocazione e significato esorbitanti le finalità annunciate nella Donazione (6), un’opera di cui occorre prima di tutto stabilire identità e protagonisti accantonandone il puro coinvolgimento estetico.
1 – Irriducibilità del reliquiario al simbolico
Dietro il mitologo Furio Jesi, nostra guida immaginaria, si esce dall’ex centrale elettrica romana Montemartini nel frastuono della sua miracolosa riaccensione dopo la morte del museo e il ripristino del mito (7). Nella ritrovata centrale romana gli dei resuscitano a vita vera vincendo millenni di esausto connubio tra allegoria e energia e aprendo un interregno nell’allegoria in cui viviamo. Perché le parole e le cose non possono valicare alcun altrove allegorico se non è fornito loro un più di energia, di cui il simbolico non ha bisogno non mirando a edificare in uno spazio razionale le coordinate del discorso certo (8). La riaccensione della Montemartini da parte del mito impone simile alternativa anche al Vittoriale: o c’è allegoria energetica o c’è il mito. Ma la casa campagnola del Thode, « vecchia casa colonica » è definita nella Donazione (9), come primo nucleo del Vittoriale non fu mai una centrale elettrica, tale da trasmettere allegoria energetica in eredità al Monumento dannunziano, perché nella Fiume del Garda reliquie e trovati non morissero nel loro primo innesto o perché il ribaltamento della destinazione potesse schiuderla al mito come la Montemartini. Chi giunge per acqua al Vittoriale, tra lago e cipressi come all’isola di Böcklin, ode la raucedine d’un motore stento e la metallica tosse s’inerpica nella Cittadella, nelle piazzette, nei viali, non meno roca delle invenzioni dei motti del Comandante e della toponomastica libresca delle architetture. Che il Vittoriale aspiri all’esattezza di un sistema e all’energia di un motore lo attesta lo squilibrio tra scenografia e arredi (10), che reclama la necessità di una sintassi capace di controllare e spiegare l’accumulo in linee coerenti. Perché il Monumento, pur snodandosi nelle dissonanze d’un itinerario tra il politico e il fanciullesco dove inizio e fine si confondono, per riscattarsi da magazzino e accumulo di cose morte vorrebbe essere un corpo solo, tale da assemblare e unificare statue, calchi, cimeli, copie di mistiche reliquie accanto alle reliquie meccaniche, il tutto trasfuso in allegoria per riavviare il motore con nuova energia politica e storica che invece latita e brontola appena in attesa di un ordine che le dia vita. Eppure oltre l’utopica rivincita di una nuova Fiume sul Garda esiste un’altra lettura visto che il motore tossicchiante qualcosa ci indica se per stessa ammissione del Comandante il luogo obbedisce alle esigenze del reliquiario:
Non qui rinsanguinano le reliquie della nostra guerra? E non qui parlano o cantano le
pietre superstiti delle città gloriose? (…) Ogni rottame rude è qui incastrato come
una gemma rara “ (11)
Per quanto già nella Donazione sia dato il paragone con la reliquia, analoghi richiami sull’importanza di questa percezione mistica e sensuale della realtà sono costanti in tutta l’opera (12). Ma proprio nella Donazione sta l’implicita necessità di distinguere i due piani di lettura dell’accumulo del Monumento, quello soggettivo del suo inquilino e collezionista che nel simbolico interminabile accresce e spiega impropriamente il reliquiario, e quello rigorosamente antisimbolico del visitatore che vorrebbe una ricostruzione unitaria. L’alternativa tra allegoria e mito della Montemartini assume allora il profilo di altri due contendenti il significato del Vittoriale, il reliquiario e il simbolico (13). La Cittadella infatti, quale ab urbe condita e rivendicazione della vittoria tradita nell’accumulo di arredi magnificanti la grandezza della patria, nasce come organo da portare a compimento, non solo per lo straripare di cose proseguito dopo la morte del Comandante, ma perché ciascuna tessera nel rincorrere inutilmente il mosaico si scontra senza ordine con le altre tessere. Nell’incessante cercarsi i singoli pezzi, dagli arredi interni all’architettura fino alla stessa urbanistica, si spogliano dei rispettivi valori e gerarchie, per cui tutto vi dimora come frammento, impossibilitato a soddisfare il riscatto originario in un corpo unico. È un accumulo condannato allo scontro tra le due grandi famiglie che ne reclamano l’appartenenza, quella delle reliquie allegoriche e quella dei simboli. Da sempre l’accumulo del Vittoriale viene accreditato al simbolico secondo la sensibilità della decadence e della sua visione del simbolo rivolto all’ignoto che ne facilita la lettura polivalente, sorvolando sulla singolare incoerenza dell’insieme. Ma è l’assenza di energia che realizzi l’utopia della Fiume sul Garda a imporre il riconoscimento dei tanti manufatti contro l’apparenza del simbolico. Le reliquie religiose, artistiche e belliche, sia originali che riprodotte, sarebbero leggibili come simboli solo se rientrassero davvero a pieno titolo nella categoria di frammenti impediti a una religatio, impedimento questo che invece caratterizza il simbolo. Al contrario, e tradotta nelle coordinate della tradizione cattolica anche se paganeggiante che permea il Vittoriale (14), la reliquia e il suo culto posseggono la certezza fisica del corpo di appartenenza, il perduto conosciuto, sacrificato ma non recuperato, e hanno una funzione formale finita quale suo frammento residuale volto alla religatio con la totalità reale di quel corpo. La reliquia perciò non può confondersi col simbolo, ossia col frammento del corpo perduto ma ignoto, o creduto tale per fingerlo vivente e giustificarne l’infinita ricerca in una totalità immaginaria. Il frammento fisico dell’ignoto non può mirare alla forma compiuta, la reliquia sì. La reliquia è finalizzata a interpretare il risarcimento della mutilazione storicamente accertata e deve essere per sua natura antisimbolica, il tassello per avviare una ricostruzione fisica e reale dell’originario corpo sacrificato, senza il quale il reliquiario sprofonderebbe in un insieme caotico di simboli, che da sempre paralizzano la lettura del Monumento. Allora la sua comprensione e unificazione vuole che sia sottratto ai valori plurimi e ondivaghi di arredi e gesti, inadeguati a indicare un tragitto liberatore dal labirinto di rimandi letterari e citazioni erudite e biografiche che anziché spiegare ne precludono l’accesso con una foresta di significati contraddittori. L’Europa testimonia altre dimore esemplari fin de siècle, rifugi estetici e utopiche trincee contro l’epoca della merce trionfante e dell’opera d’arte destinata alla mortificazione seriale nell’accostamento indistinto tra originali e copie, differenza a cui il simbolico è disinteressato (15). Anche forzare il possesso dannunziano fino alla cattura carnale delle cose che grazie all’inclusione nel simbolico nega la distinzione tra originali e copie (16), sarebbe limitativo per la comprensione del Monumento che deve prendere le distanze dalle motivazioni del suo creatore. Se è indubbio che oltre al possesso d’Annunzio aspirava all’identificazione delle cose col proprio corpo, e qua risiede il livellamento nel simbolico di originali e copie, così nella scrittura e così al Vittoriale, è altrettanto vero che il vivere inimitabile in una dimensione simbolica esasperata cela nel poeta la volontà di rigenerare con l’accumulo non solo l’impresa fiumana ma pure la propria senilità. Ma appena fuori dalla tessitura contemplativa e psichica del simbolico, è nel riemergere disordinato e simultaneo di originali e copie che si manifesta la vera identità del luogo, il reliquiario del perduto personale e collettivo di manufatti tra loro slegati e senza gerarchia (17), divieto quindi a costituirsi in un corpo unico. Oltre a non essere un magazzino ciò attesta che il Vittoriale non è nemmeno un museo, e non solo perché nel Comandante non urgeva alcun intento museale, ma perché ne manca l’armonico ordinamento in epoche e stili, scuole e autori (18). La fertilità ancora inespressa del Monumento risiede nella sua funzione di reliquiario che stimola a ricercarne una convergenza allegorica e antisimbolica, perché mancando l’autonomia energetica del corpo organico le reliquie non scadano a allusioni di un perduto ignoto che inciterebbe ulteriore accumulo. Benché il Comandante sognasse la compiutezza del mosaico, le tessere per indovinare uno sbocco potenzialmente organico del tanto raccolto possono solo guidarci a ipotizzare la misura di una sintassi minima, come religatio parcellizzata per il reperimento di un’identità non più scomponibile.
2 – La funzione della nudità nella ricerca della sintassi e del codice allegorico
L’inconciliabilità tra allegoria del reliquiario e il simbolico però è solo potenziale, essa va aiutata e formulata con una dinamica conoscitiva estranea alle ragioni storiche e personali del Monumento, una dinamica che ne ripristini il significato per reintegrarlo nel corpo unico di una Cittadella non più utopica. Poiché l’eterogeneità dei contenuti vieta di reperirvi un ordine sistemico che ne assicuri l’apertura al mutamento (19), è giusto chiedersi se esiste un principio organico a cui il Vittoriale possa essere ricondotto, oltre il sogno della polis appagante l’impresa fiumana e la Carta del Carnaro (20). E occorre pure chiedersi se sia esperibile un itinerario diverso dalla sua casualità, tanto le citazioni, i cimeli, i calchi, le riproduzioni e le macchine obbediscono a ansie scomposte, che lo stesso poeta non poteva unificare perché irriso dall’infinità di reperti come gesti mutili della sconfitta personale e politica, quindi di per sé simbolici, disarticolati e irriducibili a qualsiasi religatio. Le reliquie inutilmente tentate dal simbolico possono celare un ordinamento e una sintassi interna che ne ricomponga il corpo in altra casa madre? Per risalire alla sintassi occulta del Vittoriale, al suo ordine nascosto possono aiutarci i tratti d’un processo minimo vitale, i principi opposti di rivestimento e spoliazione che ritmano il Monumento come allusione del detto assoluto e della sua assoluta negazione, l’arricchimento e l’impoverimento. Il Vittoriale sembra contratto tra diastole e sistole che rispecchiano l’estasi del suo signore abbacinato tra ordine e disordine. Pur restando qualsiasi ricostruzione all’apparenza sterile rispetto alla ripresa della centrale romana Montemartini riaccesa dal mito, nel Monumento dannunziano ci guida lo spodestamento senza richiamo ad altro che non sia la catena delle atomiche casualità fisiche delle reliquie votate all’attesa per la reintegrazione nel corpo organico. Nella loro riduzione a una funzione minima tutte le cose del reliquiario diventano trovati per potenziali funzioni combinatorie, le reliquie si fanno meccanismi e i meccanismi reliquie, primo indizio questo di una religiosità costantemente invocata ma incapace di assurgere a una propria liturgia e destinata a spengersi negli spazi misticheggianti del simbolico (21). La riduzione dell’accumulo di reliquie alla funzione minimale è la condizione per il loro riproporsi in una superiore ricomposizione organizzata, tale da incorporare e armonizzare gli echi mistici ed estetici con l’esattezza dei trovati. Ciò indica nella Cittadella dannunziana un inaspettato e per molti versi unico spazio di confronto tra protagonisti e copioni solitamente inaccostabili, ossia i tre grandi attori del Vittoriale, Francesco, Michelangelo e le macchine. Il confronto sta nel ruolo che la nudità minimale svolge nei tre protagonisti, quale possibile declinazione e sintassi occulta del Monumento per meglio comprenderlo, non più come mera rivalsa dell’impresa fiumana e della sua Carta, ma già come rigenerazione vera della polis e del suo accumulo che è metafora della nostra polis e del nostro accumulo. Dopo l’apoteosi della civiltà italica, dopo aver antropizzato l’Acqua Savia e l’Acqua Pazza per tentarvi la paratassi tra reliquie naturali, mitologiche, religiose e meccaniche, queste con chiare citazioni futuriste, al visitatore incredulo resta solo orientamento il denominatore comune della parte minima, della nudità da cui risalire perché la totalità della reliquie ricomponga il tutto in un organo, nell’allegoria energetica di un motore sancendone la definitiva salvezza dal magazzino e dal museo. La religatio sintattica dopo le tante combinazioni di arredi e stili, deve anche scansare la lettura del luogo come testimonianza ultima della dannunziana arte del sogno (22), perché le motivazioni dell’accumulo sono reali e vincolate al clima politico e ideologico del primo dopoguerra, con quanto di irrisolto ne è giunto fino a noi. Il perduto dannunziano si pone sempre come perduto del gesto reliquia ed è un perduto distinto rispetto alla decadence simbolista europea, un perduto ricco di valenze storiche e politiche. La realtà, percepita di per sé come un immenso reliquiario, è combattuta tra rivolta e rassegnazione dove i due termini si inseguono e potenziano travestiti in vis erotica e bellica. Rivolta e rassegnazione dominano i ritmi vitali minimi del reliquiario per rimarginare la sconfitta del gesto storico e personale, e insieme si riscontrano nell’incomprensione dannunziana per i tre protagonisti messi in scena, Francesco, Michelangelo e le macchine. Se il simbolico, fonte di questa incomprensione, spinge a significati contraddittori e non idonei al recupero di un discorso organico perché sfrutta l’allusione estetica piuttosto che il quadro conoscitivo dell’allegoria, la reliquia, ben armonizzata con la forma allegorica in virtù della presenza del codice condiviso e la possibilità di ricostituire il corpo perduto, può operare una correzione della lettura estetica che il suo collezionista ha imposto al Monumento (23). Perché il problema di fondo che sta alla base del fraintendimento e dell’equivoco conoscitivo del Vittoriale resta l’identificazione erronea che d’Annunzio opera tra reliquia e simbolo, una sovrapposizione che è il refrain dell’opera. Così in Contemplazione della morte si legge:
Un′allegoria è nascosta in ogni figura del mondo; e giova, secondo la sentenza di
san Gregorio, “ lo intendimento delle allegorie ridurre ad esercizio di moralitade.” (24)
Dove la percezione dell’allegoria nel « nascosto (…) del mondo » non si differenzia dal riconoscimento del simbolico. Allora non occorre ripercorrere la maestria dei numerosi artefici (25), per capire che i singoli oggetti, una volta espropriati dell’aura estetica soggettiva, accedono a una comprensione totalizzante e organica solo se l’accumulo viene inquadrato in una dimensione allegorica compiuta. Ma la crescita del reliquiario in affollamento non finito di copie e originali mostra al contrario una dinamica che anziché esaurire gli arredi nella forma ultima dell’allegoria li allontana da quella forma e li denuda per altro accumulo e altra allegoria, un denudarsi che è la cifra stessa del luogo, un’allegoria che invece del codice condiviso ne possiede uno in divenire e tutto da esplicitare. Come si evidenzia però l’assillo dannunziano che fa della nudità infinita la norma del reliquiario? La risposta immediata è data dall’identità prima della reliquia, ovvero dalla sua assoluta nudità. A proposito del Prigione michelangiolesco, nel Libro segreto del 1935, confessione spasmodica dell’ultima stagione dannunziana, troviamo un passo fondamentale:
Nell’esemplar corpo umano è la natività dell’infinito e innumerabile ritmo. Non s’ingannano que’ conoscitori che pensano come io abbia studiato la mia prosodia nella nudità mimetica e icastica di Erigone di Aretusa di Berenice. (26)
Anche nelle Faville del maglio ritorna il concetto che la nudità non ha un limite perché è nascosta, questa volta riferita al volto nella descrizione del Gesù deposto:
Palesare la nudità del corpo, che di solito vediamo coperto dalle vesti, è ben più
facile che palesare quella del volto continuamente nudo. (27)
Attraverso le tre donne alcioniche dell’Oleandro, l’incessante processo di rivelazione e occultamento trova il suo fulcro nel corpo umano e si sostanzia nella nudità mimetica che per stessa ammissione del poeta è la cifra prosodica di tutta l’opera, e quindi della sua creazione estrema, il Vittoriale. Ma la nudità mimetica non conquista di per sé la citata forma ultima dell’allegoria compiuta. La nudità che nasconde, in quanto continuo darsi di rivelazione e occultamento, di impoverimento e arricchimento, è sottoposta ad uno svelamento senza soluzione verso un ad quem che la costringe a essere denudata sempre più fino a determinare e riconoscersi nell’accumulo. La nudità mimetica è il motore dell’infinito denudarsi del reliquiario del Vittoriale, e manifesta l’ideologia dannunziana ma anche le difficoltà del poeta ad accoglierne l’interpretazione come codice allegorico capace di un inquadramento conoscitivo. La dinamica che scioglie l’apparente contraddizione tra nudità e reliquia, tra l’aspirazione alla spoliazione e al rivestimento nel corpo perduto, sta nella loro attrazione e repulsione, quando la nudità depotenzia la reliquia nel riconoscerla priva del perduto, ma depotenziandola la arreda e ne denuda sempre più l’insieme perché nel perduto sia reintegrata. La nudità è la potenza segreta che opera ed esaspera l’accumulo di arredi come reliquie, e che opera la citata allegoria in divenire. Ogni cosa distribuita nel Monumento, sia effige, calco, pittura, soprammobile, ninnolo, va a sostituire e denudare l’arredo che la precede, accompagnando una crescita che vorrebbe semplificare e che invece eccita all’accumulo. Gioca in questo principio la dote più alta del linguaggio dannunziano, ovvero la costante immissione nella parola di una forza di gravità materica che mai soddisfatta impone altro denudarsi. Perciò ogni arredo è un velo di Maia, teso a incrementare la rivelazione e l’occultamento infiniti come se il sapere, la bellezza e l’intelligenza privi di riconoscimento si esaurissero condannati all’accumulo incessante. Per inseguirla e riconquistarla integra ogni reliquia è denudata dai significati morti e lusingata allo sposalizio con altri arredi e significati nella ricerca del corpo organico sempre più vero e nudo. Ma se le reliquie sono denudate per il loro salvataggio dall’accumulo, la nudità rivela di essere insieme ritmo e sintassi occulta del Vittoriale, il cui racconto allegorico è tutto da conquistare alla luce di questa sintassi, che vincerebbe per il visitatore la simultaneità paratattica e il pericolo permanente del riemergere del simbolico. Nella nudità il reliquiario del Vittoriale riassume il proprio carattere e in essa ci offre l’ipotesi dell’unità organica e di un orientamento conoscitivo che anticipa le ragioni stesse dell’accumulo del nostro tempo e della sua paradossale stagnazione nel mutevole.
3 – Contraddizione tra sintassi della nudità e le tre nudità dominanti
Smarrirsi nella sistole e diastole, nell’impoverimento e arricchimento che tormenta l’accumulo non servirebbe al tentativo di riavviare il motore e unificarne il corpo. Si tratta invece di affrontare la più angosciosa ma modernissima aporia del luogo che poi riassume l’ideologia del poeta: la volontà ossessiva di arredare la nudità per farla sempre più nuda. Se la nudità spiega l’avanzamento certo dell’accumulo, è fondamentale comprendere l’incoerenza e addirittura il contrasto tra questo principio e il significato della nudità nei tre principali protagonisti presenti nella Cittadella del Garda. Il fatto che la sintassi della nudità divenga causa dell’accumulo anziché dargli forma, si spiega con l’insistenza dannunziana a coinvolgere nel simbolico e armonizzare tre interpretazioni inconciliabili e erronee, ossia che la nudità di Francesco risieda nella povertà, che in Michelangelo si riassuma nella sensualità, e che la nudità della macchina ne manifesti la dimensione erotica. L’estetismo dannunziano non contemplava l’esigenza che una nudità davvero onnicomprensiva deve essere sia antropologica che salvifica, sintesi di una rigenerazione capace di riscattare il reliquiario ben oltre la sconfitta fiumana e la vittoria tradita. Ma, scartate vecchie emotività e guidati da aporie critiche sull’interpretazione delle tre nudità, il loro confronto lusinga a rimuovere gli ostacoli che vietano l’ipotesi di un corpo organico tutto da disegnare e capace di omeostasi rispetto agli input storici, in breve di un corpo che traduca la Cittadella da utopia della polis in vera e nuova polis. Poiché l’accumulo estetico trabocca in ogni passaggio della vita inimitabile, il suo acme nel Vittoriale apre spiragli per il superamento grazie alla criticità del rapporto tra opera e gesto (28). Come in un qui pro quo irrisolvibile, il gesto del poeta di fronte al malinteso e all’incoerenza delle tre nudità protagoniste genera un ulteriore gesto estetico che accresce il reliquiario. È l’incomprensione dannunziana della nudità a impedire il risanamento, e diremmo la pacificazione delle reliquie col gesto dell’accumulo, il quale si declassa nel simbolico del gesto erotico e politico da una parte, e nel reliquiario dall’altra. La sensualità dell’estetismo mista alla valenza religiosa del « mistico senza dio » (29), è chiamata a custodire la reliquia con un gesto che non le dà soluzione, perché la sensualità non può custodire ma solo tormentare la reliquia, denudandola per reliquiarla ulteriormente. Ma nell’ottica dannunziana la sensualità recupera il simbolico e anziché mediarle esaspera le differenze conoscitive delle tre nudità tra loro storicamente estranee e condizionate da perduranti aporie critiche. La sensualità è impotente di fronte allo scontro tra reliquia potenzialmente allegorica e gesto naturalmente simbolico, e non può rimediare alla mancata sintesi tra nudità francescana, michelangiolesca e della macchina. Per comprendere come l’assenza di sintesi impedisca al Monumento di realizzare un corpo unico, occorre sfruttare la sua occasione irripetibile, il confronto tra le tre nudità viste nelle loro aporie interpretative.
4 – Aporie della nudità francescana
La personale assimilazione al dolore di Francesco è una costante di tutta l’opera e chiarisce il primo malinteso dannunziano sulla nudità. (30). Il Santo è anche una conferma ereditata dal precedente proprietario della casa di Cargnacco destinata a trasformarsi nel Vittoriale, lo storico dell’arte tedesco Heinrich Thode. Questi aveva motivato l’origine dell’arte italiana dal XIII al XVI secolo con la diffusione del culto di Francesco, vero innesco di un sentire popolare nuovo in ogni aspetto della vita sociale ed artistica. Il Francesco del Thode è tanto identificato col francescanesimo che dalla vulgata orale cala nell’umanesimo, secondo la lettura storicistica dell’arte rinascimentale perseguita dallo studioso (31). Benché d’Annunzio conoscesse certamente le opere del Thode fin dalle prime edizioni presenti nella biblioteca confiscata (32), il suo impianto critico e filologico non corregge la cornice sensualistica e sacrificale in cui è costretto Francesco pure al Vittoriale. Ciò è imputabile all’insistenza con cui d’Annunzio identifica il proprio dolore erotizzante col sacrificio del Santo nella cui ombra si avvolge in innumerevoli richiami:
La sensualità mi accomuna alle cose che guardo, mi fa simile alle cose che tocco ed
esamino, mi dà la veggenza di Francesco cieco che vedeva le musiche. (33).
Per meglio sostanziare il rapporto con Francesco attraverso la sensualità del dolore ne è cercata l’affinità con l’erotismo del martirio di S.Sebastiano, la cui statua lignea domina proprio la Stanza del Lebbroso, e che è un po’ la chiave di lettura del francescanesimo dannunziano (34). La flagellazione della carne nel privilegiare l’estasi del piacere confonde il registro mistico con quello erotico, grazie all’idea di povertà come ascesi sostenuta dalla sensualità. D’Annunzio vede nell’impoverimento l’artefice della nudità, secondo il principio del denudarla sempre più attraverso l’accumulo sensuale di reliquie. Qua cova il malinteso tra idea dannunziana della nudità mediata dalla povertà e fondamenti della nudità francescana, grazie anche ad alcune aporie interpretative. I tratti più evidenti del malinteso sono la fuga dalla sensualità in Francesco, e il privilegio dei sensi inseguito dal poeta. Mentre il collezionista del reliquiario lotta nei suoi ultimi anni perché il proprio corpo non si riduca a sua volta a reliquia, e quindi lo riveste dei gesti minimali dell’accumulo fino alla rassegnazione dell’impotenza politica e erotica, in Francesco le modalità della morte, nudo sulla nuda terra, obbediscono invece a ben altre urgenze (35). Il significato della nudità voluta dal santo nella morte è la prima aporia interpretativa. Nell’essere posto nudo sulla nuda terra sembra aprirsi una cesura e non il compimento della strategia della povertà la quale non è sufficiente per conquistare la nudità, contrariamente alla convinzione del poeta:
Ecco che la povertà m’appare come la nudità della forza, come la più semplice e nobile
statua della vita (36).
L’inciso tratto dal Venturiero senza ventura è importante perché sintetizza come l’incomprensione dannunziana della nudità derivi dal suo assimilarsi alla povertà, addirittura come qualità della forza che invece per sua natura è sempre energetica e ricca. Al contrario la stessa esperienza religiosa del Santo appare significativa per la misura della povertà perseguita e invocata, perché l’itinerario di Francesco è scandito tra due nudità, quella iniziale della spoliazione pubblica di fronte al padre Pietro di Bernardone, e quella conclusiva della nudità nella morte. Se la povertà è la regola per una sopravvivenza minima, l’arma radicale di Francesco contro la ricchezza e l’arricchimento invece sembra essere la nudità più ancora della povertà. Esiste perciò un filo sottile e una latente distinzione tra nudità e povertà, che va oltre le secolari polemiche dell’Ordine sull’interpretazione dell’uso dei beni (37). La nudità è l’approdo naturale di una povertà assoluta, ma la nudità del Santo nella morte è anche garanzia che il corpo non diventerà reliquia in attesa di salvezza e resurrezione, che nell’attesa non verrà a patti con la povertà perché già nell’atto stesso della morte è reintegrato come corpo nuovo. La nudità di Francesco è ingresso nel corpo nuovo e come assoluto superamento di qual si voglia condizione di reliquia o gesto è antiallegorica e quindi antienergetica, dal momento che il corpo nuovo si dà già nella morte, e non esiste uno spazio altro dove sancirne la conquista. Nella nudità della morte Francesco attua la propria resurrezione. In quanto antiallegorica, e antisimbolica perché il corpo nuovo non rimanda a nulla, la nudità francescana segna la negazione della ricchezza e quindi di qualsiasi arricchimento o accumulo, al contrario della povertà che non può liberarsi da un seguito minimale di gesti comunque misurabili in un seguito politico e mercantile. In questa prospettiva l’approfondimento delle diversità tra povertà e nudità potrebbe ramificare comprensioni ulteriori di Francesco. Sta poi la seconda aporia sulla modalità della morte del Santo, ed è rispetto all’eucaristia come ci tramanda ancora Tommaso da Celano, a conferma del graduale distacco della nudità dalla povertà. Francesco ha sempre dato particolare importanza al mistero eucaristico, la cui salda fede eredita dalla madre francese, combattendone il decadimento, ma anche alzando un argine per quella che è corretto definire esigenza di un controllo dell’eucaristia perché il sacramento non decadesse nella sua interpretazione storica e simbolica (38). Nella Lettera ai Chierici assai prima della morte, il Santo raccomanda che l’altare, il calice, gli arredi, tutto ciò che attiene alla celebrazione eucaristica sia riposto in luogo prezioso, ma non come segno di ricchezza per nobilitare il sacramento, bensì perché solo il prezioso innalza e difende la verità dell’incarnazione nel pane e nel sangue. Il prezioso è una garanzia contro la caduta dell’eucaristia nel simbolico una volta che il mistero fosse traslato dalla transustanziazione alla consustanziazione, ed è quindi garanzia contro il pericolo di salvare l’ « indegno » (39). Il prezioso degli altari manifesta una precisa finalità contro la ricchezza. Ma in punto di morte Francesco compie un passo ulteriore nella celebrazione eucaristica, negando alla nudità del corpo di farsi reliquia in attesa di salvezza simboleggiata dall’energia del vino, attesa di cui invece la povertà è preludio minimo. Nella sua ultima comunione il Santo chiese che l’elevazione eucaristica fosse del solo pane in assenza del vino, un’elevazione depotenziata del componente eucaristico destinato a farsi sangue e energia nella transustanziazione del pane nel corpo. Nell’assenza del vino viene meno ogni altra gestualità del corpo perché è già corpo nuovo, risorto e salvo (40). È impossibile allora non scorgere un atto realmente rivoluzionario nel mutamento liturgico imposto all’elevazione dall’assenza del vino, come avviene nella Cena in Emmaus secondo S.Luca 24,30, quando Gesù è già Cristo nel corpo nuovo risorto, e come si riscontra nella Cena in Tiberiade di S.Giovanni 21,13, dove parimenti manca il vino. Atto questo che approssima il sacrificio vivente, di cui la povertà è comunque imitazione, al percorso finalizzato alla nudità nella morte, e che il Santo ripropone anche nella liturgia eucaristica per accedere alla nudità assoluta del corpo nuovo che è salvezza. Una terza aporia infine proietta la nudità di Francesco oltre la pur indiscutibile tradizione agiografica del suo amore per la povertà, ed è l’invenzione dell’allegoria di madonna Povertà, non rintracciabile negli scritti del Santo, ma evocata dall’ignoto autore del Sacrum commercium. Per quanto detto la nudità francescana non può che rifiutare questa figura retorica, mentre il Sacrum commercium insiste sul racconto allegorico, anche se significativo è l’incontro tra Francesco e madonna Povertà, quando per un attimo la Povertà è descritta nel distacco dalla propria nudità (41). L’allegoria della povertà riveste la povertà di energia e ricchezza, inaugurando un ossimoro che è ossimoro del nostro tempo, ma non certo di Francesco. Se invece esaminiamo i richiami sulla nudità francescana cosparsi nelle opere e nel Vittoriale, essa appare indistinto attributo della povertà, una somma di gesti e reliquie fino all’accumulo da adorare sensualmente (42), che incorpora l’invenzione allegorica di madonna Povertà nella stessa nudità. A conferma dell’incomprensione dannunziana è poi significativo che nel Piacere la nudità sia espressione non solo della povertà ma anche della ricchezza:
E i girasoli in cima ai lunghi steli sulfurei senza foglie portavano i larghi dischi non
coronati di petali né carichi di semi, ma somiglianti nella lor nudità ad emblemi
liturgici, a pallidi ostensorii d’oro. (43)
Ma quel color di vecchiezza, quell’aria di povertà, quella nudità delle pareti aggiunge
vano non so che strano sapore allo squisito diletto dell’udizione. (44)
Il fraintendimento allegorico di Francesco operato da d’Annunzio non può aiutare l’unità organica del Monumento perché entra in conflitto con le altre due nudità, la michelangiolesca e delle macchine. Se in Francesco la divergenza tra nudità e povertà è ipotesi fertile e bisognosa di approfondimento delle tre citate aporie interpretative, è manifesta l’inconciliabilità con la nudità francescana presente al Vittoriale, risolta nell’estetica del gesto finalizzato al salvataggio delle reliquie erotiche e politiche col citato paradosso di una povertà energetica e quindi ricca, quale appunto è la povertà del francescanesimo dannunziano. Esempio ne sia anche l’assimilazione del sacrificio del volontario fiumano con le stigmate del santo:
La stessa ferita s’è aperta in lui, come nel posseduto dall’amore di Cristo misteriosamente s’apriva la stigmate (45)
I poveri di Fiume non sono i prediletti di santo Francesco? Come il Seràfico, essi hanno dato alla povertà l’aspetto raggiante della magnificenza. (46)
La potente intuizione della nudità mimetica motivata dalla sensualità non aiuta d’Annunzio a comprendere la nudità di Francesco nella morte, che è superamento della povertà e deve intendersi come vera e propria mutazione del corpo in corpo nuovo dove è messa in gioco la stessa fisicità della natura umana, in linea con l’umilissimo annuncio ( “ della nuova Genesi dichiarata nel “ assente nella redazione definitiva ) del Cantico delle Creature. La nudità di Francesco nel valicare la povertà rigetta qualsiasi accumulo, ma è socialmente più problematica di tante imitazioni della povertà.
5 – Aporie della nudità michelangiolesca
Escluso il Torso del Belvedere dei Musei Vaticani, la cui copia è nella Loggia del Parente, ai fini della presente indagine la numerosa statuaria ornamentale disseminata negli interni e esterni del Monumento è irrilevante per chiarire il malinteso dannunziano sulla nudità michelangiolesca che si affianca in modo meno appariscente ma sostanziale a quello sulla nudità francescana, in convergenza solo tematica con gli studi del Thode (47). Rispetto al Buonarroti il fulcro dell’incomprensione è riscontrabile nelle aporie tra gesto e sua rappresentazione che complicano e insieme accrescono la drammaticità creativa michelangiolesca. Proprio le copie della Stanza dell’Alcova, o dell’Aurora, nel Palazzo di Schifamondo (48) dimostrano che il principio della nudità sempre più denudata come legge dell’accumulo, è ben altra cosa dalle ragioni della nudità in Michelangelo, celate nella maestria esecutiva ma derivate dalla criticità del gesto, al punto da prestarsi all’equivoco dannunziana sulla sensualità della povertà come primaria ispirazione dell’opera michelangiolesca, in accordo con la citata affermazione del Venturiero senza ventura (49). Ciò sih evidenzia nel confronto della statuaria profana prevalente al Vittoriale, esclusa la Madonna Medici. In queste opere, due Prigioni e i due Schiavi del Louvre, Buonarroti risolve i molteplici frammenti della gestualità mutila ereditati dalla statuaria greca e romana, con la geniale sintesi alla ricerca del gesto storico nuovo dell’uomo moderno, ricerca che però non scansa il problema dell’insufficiente rappresentazione di un più chiaro gesto politico capace di sottrarre il rappresentato dal rifugio nelle vaghe polivalenze della dimensione neoplatonica. Per questo, per salvarlo dalla somma di frammenti, Michelangelo insegue il gesto nella verità dell’anima e per consolidarne l’unità formale costringe la nudità a denudarsi sempre più in una classicità cristianamente ma anche disperatamente rivisitata. E non sarà un caso se calchi e copie michelangiolesche e francescane fra miriadi di arredi, costituiscono i baricentri degli spazi del Vittoriale con le loro opposte nudità, invano mediate dalla lettura sensualistica e simbolica del poeta. Il discriminante è ancora offerto dal denudarsi infinito a cui Francesco e Michelangiolo si sottraggono in diversa prospettiva, il primo ottenendo nella morte il corpo nuovo, il secondo spingendo la nudità nell’infinita nudità dell’anima per esigenza etica, religiosa e politica, fino alla sfocarne l’identità fisica nell’apparente non finito. D’Annunzio invece interpreta erroneamente le due nudità come vincolo della forma alla povertà, con accento più sensuale in Michelangelo, ma operando una singolare commistione fra questi e Francesco (50). Invece nella famosa Rima CLXIII il Buonarroti segnala la povertà quale attributo etico del Vero:
Povero e nudo e sol se ne va ‘l Vero, / Che fra la gente umile ha gran valore: (51)
Non è la forza della forma ma l’esigenza del Vero, col suo risvolto etico, politico e religioso, a significare in Michelangiolo l’incontro tra povertà e nudità. L’incomprensione dannunziana della nudità michelangiolesca stimola allora a sceverare difficoltà e aporie nel rapporto tra nudo e gesto del Buonarroti, difficoltà che il poeta accentua fino all’emblematico rivestimento delle pudenda dello Schiavo morente proposto in dimensione originale anche nella Stanza di Leda, con un bendaggio che stimola nel taglio simbolico l’ulteriore nudità, secondo l’illuminante passo del Piacere:
La nudità di Elena non poteva, in verità, avere una più ricca ammantatura. (52)
D’Annunzio ascrivendo la sensuale nudità al perseguimento della povertà, non si avvede che è la difficoltà del gesto michelangiolesco, soprattutto della statuaria profana, a determinare l’assillo della nudità fino ad aprirla all’interiorità. Se la scultura michelangiolesca è pervasa dalla torsione a serpentina, nella pluralità di baricentri anatomici che echeggiano la ricomposizione dei frammenti della statuaria antica, insieme alla consuetudine di procedere partendo dal torso ( 53), la pluralità dei baricentri è la risposta alla debolezza del gesto in rapporto al racconto, costringendo a elaborare più punti prospettici, che segnano la rivoluzionaria modernità di Michelangelo, ma anche la causa del citato equivoco dannunziano tra nudità e povertà nell’incomprensione che la crisi del gesto in Buonarroti è invece tra nudità e fede religiosa e politica, ossia, per quanto detto, tra verità e fede. È utile allora scandagliare l’accennata aporia che dimostra come l’inseguimento michelangiolesco della nudità non abbia alcun rapporto col denudarsi infinito che realizza l’accumulo del Vittoriale. Il punto critico del gesto in Michelangelo sta nel baratro storico e ideologico imposto dall’impossibilità di una chiara denuncia politica repubblicana e antimedicea che andasse oltre l’allusione. È la scontentezza per il gesto che l’artista non vuole diventi posa a determinare quello che Vasari condizionando secoli di critica chiama non finito, causato dall’insoddisfazione dell’artista con l’abbandono dell’opera (54). Allora il malinteso dannunziano sulla nudità michelangiolesca come equivoco sull’oggettiva crisi del gesto, richiede che siano avanzate alcune ipotesi sulla questione del non finito, che concerne la prevalenza dei calchi raccolti nella Cittadella del Garda e, come detto, recepito da d’Annunzio quale sintesi della povertà espressiva. Nei bassorilievi giovanili del 1492 assenti al Vittoriale, la tumultuosa Battaglia dei Centauri e la più statica Madonna della Scala, pur interrotta dal braccio del bambino che anticipa la contorsione del Dì, la visione frontale riesce a controllare il gesto (55). Però già il Tondo Pitti e il Tondo Taddei, di circa dieci anni successivi, rivelano lo sforzo di coniugare il bassorilievo con più punti prospettici, preludio dei problemi che sfoceranno nel cosiddetto non finito. Ma è soprattutto nella giovanile Battaglia dei Centauri, benché opera imperfetta per ammissione dello stesso Michelangelo (56), che l’irruzione del gesto col suo unico punto prospettico fortemente allusivo offre una soluzione naturale accentuata dal bassorilievo con le figure che si liberano e proiettano fuori dalla materia. Invece nelle opere a tutto tondo della maturità e della vecchiaia, il Prigione Giovane e il Prigione Barbuto, lo Schiavo Morente e lo Schiavo Ribelle, che nella Stanza dell’Alcova sono presenti insieme alla diversa stagione creativa dell’Aurora, e appartengono alle stesse ragioni del S.Matteo e della Pietà Rondanini, Michelangelo patisce l’insufficienza del rapporto tra gesto e sua rappresentazione attraverso più punti prospettici, come se il gesto a trecentosessanta gradi perdesse la sua valenza perché il tutto tondo sveste il rappresentato in modo esplicito, non inclinando all’allusione che più facilmente maschera l’atteggiamento nel gesto. E nemmeno si tratta più di accorpare baricentri diversi della statuaria antica, perché in tarda età la fede esige che anche il gesto profano operi una rottura coi modelli della classicità, ed è perciò indirizzato al recupero del solo baricentro frontale che per maggiore forza allusiva non rischia più la posa e l’atteggiamento, riconoscibili invece proprio nella gravità espressiva messa in gioco dai numerosi punti prospettici del tutto tondo. Con tali presupposti il problema del non finito può essere diversamente qualificato. Sulla scorta del Cellini (57), l’insostenibile aumento dei punti prospettici o vedute, che dai quattro iniziali diventano quaranta, chiarisce le ragioni dell’abbandono dell’opera nel momento prospettico più soddisfacente anche se solo abbozzata, opera che allora si conferma senz’altro finita chiudendo una questione secolare (58). Le opere della tarda maturità e della vecchiaia sarebbero ascrivibili a un recupero dell’amore giovanile per la coerenza gestuale e religiosa immediata del bassorilievo, che nei Prigioni, nella Rondanini e negli Schiavi ritornerebbe quasi nella pretesa di scolpire un bassorilievo a tutto tondo, ma che l’avanzamento dell’opera interrompe perché un bassorilievo a tutto tondo richiederebbe lo svolgimento crescente del rappresentato secondo un’impossibile dinamica filmica. In questo contesto allora anche i Prigioni e gli Schiavi del Vittoriale apparterrebbero alla statuaria a carattere religioso, intriso ovvero di un neoplatonismo cristiano il cui denudarsi inesausto incontro alla verità non deriva dall’impulso espressivo alla povertà estetica, come invece crede d’Annunzio, ma è la lotta di Michelangelo a che il gesto sacro e profano a tutto tondo e impedito a alludere, non si risolva in atteggiamento encomiastico.
La necessaria digressione attesta che il citato punto critico dell’opera del Buonarroti si scontra con l’ideologia dannunziana § tesa a non riconoscere la nudità infinita operata dall’accumulo.§ Ma l’interpretazione sensualistica del gesto nei calchi michelangioleschi esaspera l’arredo della nudità del Vittoriale, e spiega perché nella sua lettura simbolica d’Annunzio potesse credersi in intimo accordo con la loro immagine, come nella Stanza dell’Alcova dove sotto il calco dell’Aurora fu esposta la sua salma (59). Infatti al risveglio dell’Aurora d’Annunzio dedica alcune delle sue pagine più importanti per il valore della sensualità:
Chi ha detto che Buonarroti non conobbe se non mammelle di pietra? L’Aurora è una mole di sensualità tragica e insaziabile. (60)
La sensualità denuda il corpo all’infinito come aveva annunciato nel Piacere la nudità mimetica di Elena, ma senza somiglianza alcuna col denudare michelangiolesco che va incontro a una verità non più rappresentabile per l’insostenibilità compositiva dei troppi punti prospettici affidati infine al richiamo dell’interiorità.
L’analisi storicistica del Thode, tesa a snodare il rovello tra paganità e cristianità del Buonarroti, ha forse indotto l’equivoco dannunziano sulla povertà dell’arte michelangiolesca, anche se in Contemplazione della morte del 1912 il dissidio tra povertà e sensualità era già presente e irrisolto:
So che la povertà e l’amore della povertà non hanno alcuna efficacia nella conquista che io son per intraprendere. Ma il Cristo ha veramente detto tutte le sue parole? (61)
Sotto l’egida del simbolico sussiste in d’Annunzio la convinzione di una contiguità tra la nudità dell’idea neoplatonica e la fisicità minimale della povertà cristiana, quando invece è dimostrabile il contrario, ossia che il processo neoplatonico dell’Uno denudato e infranto nel molteplice fisico e naturale, deve ritenersi una della colonne portanti che fonda ogni aspetto della modernità, speculativo, scientifico e tecnologico, compresi quindi il nostro arricchimento e accumulo. L’inclusione della nudità michelangiolesca nella mistica della povertà ripropone il paradosso dell’arricchimento nascosto nella povertà allegorica e energetica in cui inciampa l’agiografia del Sacrum Commercium francescano. Se per Francesco l’incomprensione dannunziana della nudità è totale, in Michelangelo sono travisate le motivazioni che minano ancora l’unità concettuale e organica del Monumento.
6 – Aporie della nudità della macchina
La volontà di una tassonomia introvabile tra il gesto morto dell’impresa fiumana e il gesto rigeneratore della Cittadella utopica si trasferisce alla macchina, la suprema protagonista verso cui l’incomprensione dannunziana della nudità mostra la sua cruciale discrasia ideologica. Più ancora che in Francesco e Michelangelo, d’Annunzio realizza nella macchina l’erotismo onnivoro e utilitaristico dell’accumulo e ne anticipa la nostra più ampia incomprensione. La macchina dannunziana recimta l’apoteosi positivista e futurista dell’onnipotenza, ma con un approccio eroico ed erotico inadeguato a coglierne gli sviluppi come inadeguata è la dimensione sensuale che trascura la crisi michelangiolesca del gesto. Ma esclusa l’assoluta nudità di Francesco volta al corpo nuovo, il confronto illuminante a cui ci indirizza l’accumulo dannunziano può darsi solo tra la nudità di Michelangelo e della macchina, rispettivamente preludio e attuazione della modernità. Se in crisi di gesto storico e politico la nudità michelangiolesca opera la geniale sintesi dei frammenti di gestualità della statuaria antica stravolti alla ricerca cristiana dell’anima, se cioè il nudo è costretto a denudarsi sempre più nel vano inseguimento dell’agostiniano in interiore homine, significa, senza che ne venga scandalo critico, che già nell’assemblaggio anatomico attuato da Michelangelo e focalizzato dal Vittoriale, affiorano i tratti dinamici della macchina, affinità improponibile con la nudità francescana del corpo nuovo. Anche l’apologia della macchina nel suo acme di macchina bellica mostra chiare aporie interpretative, benché in essa il principio della nudità sempre più denudata dai propri arredi concreti al massimo la sua ipotesi storica. Che uno degli attributi estetici della macchina sia la nudità e l’onnipotenza, e che ad esse l’uomo debba adeguarsi come un’appendice, il poeta lo attesta in numerosi richiami:
Naviglio d’acciaio, diritto veloce guizzante / bello come un’arme nuda,/ vivo, palpitante
Come se il metallo un cuore terribile chiuda; (62)Siamo trenta d’una sorte, /e trentuno con la morte. //EIA, l’ultima! /Alalà! /Siamo trenta su tre gusci, /su tre tavole di ponte: /secco fegato, cuor duro, / cuoia dure, dura fronte, / mani macchine armi pronte, / e la morte a paro a paro. //EIA, carne del Carnaro! (63)
Tanto più un equipaggio è forte quanto più è calmo ed esatto; tanto più un marinaio è valido quanto più si avvicina alla impeccabile precisione d’una macchina; tanto più il coraggio è ammirabile quanto più è utile. (64)
Nell’ideologia dannunziana macchina bellica vale per macchina erotica, di cui la donna si innamora, e le analogie col corpo sono numerose in tutta l’opera, dove si qualifica il denudarsi inarrestabile del trovato per unificare la spoliazione umana e la meccanica, coerentemente con la citata nudità mimetica:
Egli la rivedeva ondoleggiare intorno al grande apparecchio aereo con la pieghevolezza
quasi fluida delle malvage murene prigioniere nell’acquario. (65)
Giulio Cambiaso non aveva mai sentito così piena la concordanza tra la sua macchina e il suo scheletro, fra la sua volontà addestrata e quella forza congegnata, tra il suo moto istintivo e quel moto meccanico. (66)
Privato dell’anima e innestato nella temporalità il denudarsi inarrestabile della macchina corrisponde all’evoluzione della sua complessità ed è sommariamente espresso dall’interiorizzazione e assemblaggio dei trovati miniaturizzati e incorporati in altri trovati o arredi, per funzioni di strumenti sempre più complessi. D’Annnunzio non si pone il problema di come e perchè la nudità della macchina nel suo sviluppo storico possa essere sempre più denudata come il corpo umano, ma è proprio nella macchina che il principio si dimostra fondante. La nudità della macchina ridotta al funzionamento meccanico è la più ingannevole e incontrollabile perché ogni strumento nasconde una catena di strumenti temporaneamente combinati e miniaturizzati, ogni gesto un altro gesto, ogni funzione mille altre funzioni, vero assioma della nudità condannata al suo infinito denudarsi sempre ridotto al micro di trovato in trovato per una crescente complessità. Ancora una volta l’ammantatura della nudità di Elena nel Piacere è il paradigma esplicativo che oltre la statuaria michelangiolesca investe l’evoluzione tecnica della macchina dove complessità e nudità sono insieme sinonimi e ossimoro. Come in Michelangelo esiste un punto critico del gesto, nella macchina la criticità sta nel tentativo di celarne la complessità rivestendola con la forma del gesto estetico mirante a bloccare la percezione della sua infinita nudità. Il designer industriale ha lo scopo di nascondere il processo di interiorizzazione dei trovati, di cancellarli come soggetti di una nudità interminabile di gesti e funzioni per identificarli in un gesto o corpo presunto ultimo e fruibile, pur destinato a dar luogo a processi e gesti sempre più complessi e denudati in funzioni sempre più esatte ed estese, dove però la sinonimia tra complessità e nudità coesiste inspiegabilmente col loro ossimoro. Perciò appare corretto affermare che l’evoluzione della macchina è paragonabile a un transito di reliquia in reliquia, di gesti e strumenti all’apparenza persi in altri gesti e strumenti pur essi all’apparenza persi, per cui ogni macchina è una reliquia in attesa di superiore complessità per agganciarsi al reliquiario di appartenenza che però è in divenire, e fa di ogni macchina un’allegoria instabile dal codice condiviso ma mutevole. Se ciò conferma che la nostra storia energetica e tecnologica è di fatto un’allegoria insistita che non riesce a sfociare in una storia altra, contro l’aporia più difficile della coesistenza tra nudità e complessità della macchina e la soluzione del loro ossimoro, si offrono indicazioni suggestive e ancora in elaborazione da parte delle discipline olistiche. Accantonato il conflitto tra organismo e organizzazione, dove le culture volkisch concepirono in dimensione olistica la nazione come organismo assoluto a giustificazione dei totalitarismi (67), l’olismo odierno si presta a una varietà di indirizzi a seconda dell’interdisciplinarietà delle sue applicazioni (68). La necessità di dare un nome al corpo del Vittoriale porta ad affrontare il fenomeno incomprensibile per cui la nudità della macchina si instaura al crescere della sua complessità. Nell’ipotesi olistica l’inseguimento della totalità da parte della macchina si prospetta come nudità volta al dissolvimento e alla scomparsa dei propri processi intermedi che, obbedendo alle proprietà intenzionali (69), prevedono la retroattività dell’effetto sulla causa (70). Ciò induce a teorizzare perfino il destino terminale della macchina qualora fosse confermato che il costruire di ogni epoca sia vincolato dalla gerarchia bio-evolutiva che il costruttore, animale o uomo, trasmette all’inorganico per ricostruirsi, e che in nessun caso il confine della ricostruzione del sé del costruttore possa mai essere oltrepassato (71). Allora nudità e complessità si spiegano anche come ossimoro, poiché nel processo olistico l’effetto è accompagnato dal suo risalire alla causa in virtù della nozione di campo delle proprietà intenzionali, e questo risalire è esattamente la nudità della complessità (72). La retroattività dell’effetto tende a non essere percepibile, mirando a un assorbimento della causa, al suo occultamento e scomparsa attraverso la miniaturizzazione ancora appariscente nell’inorganico di un trovato, ma indistinguibile nelle mutazioni di un organismo cellulare (73), e comunque sempre conseguente alla totale assunzione della causa nell’effetto (74). Se la retroattività dell’effetto sulla causa è difficile da sostenere nelle funzioni meccaniche con un motore esterno al sistema, è però verificabile in elettrostatica, e ancor più nell’elettronica che ha interiorizzato le funzioni dell’elettromeccanica. Si chiarisce così il concetto di nudità sempre più denudata che l’unicità del Vittoriale permette di enucleare, e che dalla crisi michelangiolesca del gesto fino alla crisi permanente quale modalità della macchina più sofisticata si apre all’ipotesi della sua fisica implosione. Qua si danno i segnali della parabola storica e materiale che potrebbe attendere la tecnologia tutta, a prescindere dalle strategie utilitaristiche ramificate e combinate nella persistenza del simbolico per l’umana sopravvivenza.
Il confronto tra le macchine, Francesco e Michelangelo definisce così i tre gradi dell’incomprensione dannunziana. Accanto alla nudità del corpo nuovo di Francesco confusa con la povertà, sta la nudità di Michelangelo dalle forti valenze politiche, etiche e religiose relegate però alla sensualità, e infine la nudità della macchina come pura immagine erotica e bellica che il poeta ignora possa estendere in prospettiva olistica la propria nudità alla complessità e all’accumulo del Vittoriale. Le macchine coinvolgono il Monumento nella loro dinamica, e pur non realizzandolo in un corpo organico ne tentano la liberazione dalla sensualità simbolica, come si avverte lasciando la Cittadella.
Conclusione
Alla Montemartini la bussola di Furio Jesi polarizzata sul mito ci guidava finché la morte dell’energia e dell’allegoria assicurava il ritorno alla casa madre, al mito. Ma al Vittoriale, spenta la speranza dell’allegoria unificante l’accumulo, riaffiora la paratassi, e la simultaneità senza ordine dove principio e fine coincidono e annullano la possibilità che un motore possa esservi acceso. L’incomprensione dannunziana della nudità vieta di rivendicarne un’energia politica che risarcisca più della sconfitta fiumana. Però la mancata assunzione della nudità dei tre attori a sintassi e parametro critico è già metafora per il nostro presente e scansa il rischio di avere compiuto un excursus infruttuoso. Solo nel contesto del Vittoriale la nudità della macchina può donarci la conoscenza unica della propria evoluzione, indagata nello spazio ambiguo tra opera d’arte e strumento meccanico, tra funzione estetica e funzione energetica e produttiva cogliendone inaspettati innesti e reciprocità. La macchina come opera d’arte rientrò in tante performance futuriste e delle avanguardie novecentesche, ma al Vittoriale accede a un più di verità spostando il baricentro del Monumento nel destino dello stesso macchinismo. Il Mas, il biplano e la Puglia, incassata come protesi della natura mutilata, insieme a mitraglie, obici e cannoni, sono la punta di diamante del sistema Vittoriale apparentemente poggiato su emotività solo estetiche e politiche. Invece in quel sistema le macchine a esemplificazione della tecnologia, offrono uno spazio conoscitivo fin qua negato dagli altri due protagonisti del reliquiario, il quale non sintatticamente ordinato in chiarezza allegorica, è sopraffatto da una pericolosa paratassi in divenire che segna la condanna implicita all’inseguimento del domani. L’approccio estetico e sensualistico della dannunziana nudità da denudare sposta allora la propria inadeguatezza nella temporalità e nell’apoteosi del gesto della macchina. L’incomprensione dannunziana diventa occasione per verificare che ogni nuovo trovato realizzi nella nudità un’origine indiscutibile, come tabula rasa costantemente rinnovata dalla retroattività dell’effetto sulla causa. Ma l’ipotesi olistica sull’implosione della macchina conferma che in essa l’infinito denudarsi della nudità può compiersi e concludersi dopo un percorso lunghissimo e inclusivo dell’attuale discrasia del tempo umano. L’evoluzione del macchinismo di origine in origine partorisce l’idea di una moltitudine di origini da conquistare e quindi l’idea del tempo umano occupato da infinite origini definite nuove, ossia del tempo saccheggiato e già vissuto che è chiamato futuro, un soggetto schiavo privato della libertà del tempo a venire. Il Vittoriale, in quanto reliquiario antisimbolico ma incapace anche di allegoria, rinvia al futuro il proprio corpo perduto e già sacrificato, irraggiungibile per assenza di allegoria energetica e di un quadro politico che garantisca un tempo umano. Insieme alla paratassi il futuro costringe la modernità a nascondere la simultaneità, come appunto accade nella simultaneità dei trovati che ascendono e scompaiono dentro le macchine più complesse. La nostra modernità smarrisce il vettore tassonomico della coralità proprio perché la simultaneità si finge coralità, senza la quale invece il portato politico non sussiste e il presente si vende al futuro. Una delle armi che il mercato usa per uccidere ogni orientamento che non sia il nuovo artificiale è ad esempio la autodistruttiva simultaneità delle culture tra loro ad arte confrontate per avviarle alla reciproca indecisione e elisione. Grave inciampo della nostra società tecnologica è la pretesa che la politica coesista con la simultaneità. La tecnica ci sottopone a una simultaneità senza ordine e coralità, la sequenza del denudarsi infinito delle macchine che snodate in azzardo combinatorio si affidano alla genericità del futuro. Non a caso il voyeurismo della fantascienza come infinito denudarsi della macchina è il motore narcosi del futuro a noi simultaneo e della sua vecchiaia nascosta dall’accanimento con cui è tenuto in vita. Ma il futuro, nel rincorrere il corpo perduto e ignoto ripristina il simbolico e ne fa una mistura velenosa nascosta e inquadrata nella nostra storia allegorica. Armare però il simbolico di materiale energia ripropone il tasso di morte che il Novecento già sperimentò, perché questa modernità bara sfruttando l’ipotesi conoscitiva simbolica come approccio di metodo sia delle scienze esatte che umane. Allora la negazione del Vittoriale quale corpo organico e allegorico riporta al dilemma iniziale della visita, il conflitto tra reliquia e simbolo e i saperi inconciliabili che da essi si divaricano, il cui superamento è accertare il reale destino implosivo della macchina e della tecnologia.
Tra i sussulti del suo stento motore si esce dal Monumento con questa intuizione quale lascito migliore della sensualità dannunziana. Ma è una beffa per il libertino e voyeur che privilegiò nella sensualità la percezione della realtà, scoprire di non aver colto lo spazio conoscitivo celato nella fertile intuizione della nudità mimetica, solo contemplata e consumata nei corpi dei propri personaggi e amanti, le tante Muti o Duse, Leoni o Baccara, ma anche S.Francesco e S.Sebastiano o michelangioleschi Prigioni e Schiavi, e infine nella nuda docilità delle macchine. Esauriti i personalismi della vita inimitabile, il Vittoriale ci addita ora qualcosa di più decisivo dei tormenti estetici ed erotici del suo inquilino. La nudità, per abito culturale abbinata d’istinto al corporeo, rivela in chiave olistica il potere di semplificare la complessità. Studiata nei suoi significati dai primati alla macchina, può assurgere a sorprendente categoria evolutiva avente un approccio critico a priori e capace di intrecciare e unificare vasti ambiti di ricerca dalla storia delle idee all’antropologia, ma soprattutto di rimarginare la ferita del futuro che dalla stessa nudità fu innescato. La spinta della sensualità dannunziana alla nudità infinita ha tradotto l’accumulo del Monumento nella summa del fare umano pur senza risolverlo, ma ci apre anche alle ipotesi liberatorie del suo compimento grazie al confronto delle tre nudità a prima vista inaccostabili, eppure incamminate nello stesso destino della tecnologia. Forse nell’agonico rantolio del Vittoriale ansima un futuro invecchiato ma riportato a ragione dagli esiti implosivi della nudità della macchina. E alla domanda iniziale sulla qualità del corpo del Monumento, pur in tante contraddizioni si può rispondere che la Cittadella del Garda è osservatorio prezioso per riconoscere dove siamo e tentare con minor rischio politico il dopo la nostra storia allegorica, depredata d’energia e omeostasi dagli assalti del simbolico calamitato al futuro.
Note
(1) L’inventario del Vittoriale è possibile solo per singoli ambiti estetici e di uso poiché le classificazioni definitive sono interdette dalle molteplici appartenenze di uno stesso oggetto a ambiti diversi. Alla Prioria e a Schifamondo sarebbero comunque raccolti circa diecimila pezzi, ristretti al loro portato estetico e simbolico quando si afferma che “ colloquiano tra di loro “, cfr. V.Terraroli, Il Vittoriale. Percorsi simbolici e collezioni d’arte di G.d’Annunzio, cap. « Intra me maneo », Milano, Skira, 2001, p. 101.
(2) Per le biblioteche contenenti le raccolte di H. Thode, cfr. I libri segreti. Le biblioteche di G.d’Annunzio, a cura di A. Andreoli, catalogo mostra, Roma, De Luca, 1993.
(3) Sul Vittoriale come opera aperta cfr. G.B. Guerri, La mia vita carnale, amori e passioni di G.d’Annunzio, Milano, Mondadori, 2013, p. 212.
(4) Thode aveva acquistato la dimora nel 1911, ma la frequentava fin dal 1894. cfr. M.Mozzo, La raccolta di fotografie d’arte di H.Thode e G.d’Annunzio: un progetto di riordino, « Quaderni del Vittoriale », nuova serie, n. 5, 2009, pp. 91 – 103.
(5) G. Dalla Pozza, La fabbrica del Vittoriale, « Quaderni del Vittoriale » n.22, luglio-agosto 1980, pp. 24 – 37; M. Bernardi, Storia del Vittoriale: come d’Annunzio comprò la villa di Cargnacco, « Quaderni del Vittoriale » n.50, marzo-aprile 1980, soprattutto pp. 5 – 18, e per la convulsa richiesta di denaro pp. 23 – 30
(6) Nel primo Atto di Donazione del 1923, mentre il secondo è del 1930, si legge « Come la morte darà la mia salma all’Italia amata, così mi sia concesso preservare il meglio della mia vita in questa offerta all’Italia amata ». in G. d’Annunzio, Premessa all’Atto di donazione del Vittoriale al popolo italiano – 22 dicembre 1923, II, cit. da A.Bruers, Guida al Vittoriale degli italiani, Il Vittoriale degli Italiani, 1942, XIX,p. 13
(7) M. Siracusa, Cosa vegliano gli dèi nell’ex museo della nuova centrale Montemartini?, « Nuovi Argomenti » serie II, n. 20, ott.- dic. 2002, pp. 368 – 377
(8) Il legame ancora da indagare tra energia e nostra concezione dell’allegoria aiuta a comprendere perché “ la figura del moderno e quella dell’allegoria vanno riferite l’una all’altra. “ cfr. W. Benjamin, Parigi capitale del XIX secolo, Torino, Einaudi, 1992, J6a,2, p.311. Oltre alle teorizzazioni sulla macchina nel Seicento, il rapporto diretto fra allegoria e energia si riscontra nell’uso degli ingegni a energia animale e idraulica per le complesse rappresentazioni allegoriche nei teatri di corte dal XVI al XVII secolo. Cfr. E. Povoledo, Origine e aspetti della scenografia in Italia. Dalla fine del Quattrocento agli intermezzi fiorentini del 1589 in N. Pirrotta, Li due Orfei, Torino, Einaudi, 1975, p.405 sgg.
(9) G. d’Annunzio, Premessa all’Atto di Donazione, cit. p.13
(10) C.Cresti, Gabriele d’Annunzio architetto immaginifico, Firenze, Pontecorboli, 2005, per il quale le scene del teatro e poi del Vittoriale denunciano il « bisogno dannunziano dell’uso attivo di una moltitudine di oggetti », cfr. p.39, come ad esempio dimostra La Nave rappresentata l’11 gennaio 1908 a Roma col relativo varo visto di prora, cfr. p.52
(11) G. d’Annunzio, Premessa all’Atto di Donazione, cit. p.13
(12) Il ritorno insistito di « reliquia » e « reliquiario » si riscontra in particolare nelle Faville del Maglio, e sempre in chiave religiosa. Lo stesso d’Annunzio istituisce un rapporto diretto tra reliquia e allegoria. A esempio nel Venturiero senza ventura si legge: « La più annosa delle Sibille michelangiolesche, la Persica decrepita e ammantata, sola potrebbe assidersi davanti a quel leggìo di legno che si leva enorme in cima a uno stelo di pietra, più santo di una reliquia custodita in oro o in cristallo, testimonio d′un′antichità immemorabile, pregno della sapienza di tutti i libri scomparsi. » Cfr. Venturiero senza ventura, in Prose di ricerca, cit. vol. II, p.32. Per l’interpretazione anche dei resti pagani come reliquie, ad esempio l’Hermes di Prassitele nella Stanza delle Reliquie, cfr. V.Terraroli, Il Vittoriale. Percorsi simbolici ecc., cit. p. 161.
(13) La moderna concezione dell’allegoria, diversa dall’allegoria medievale che è quasi indistinta dal simbolo, è fatta risalire agli studi umanistici sui geroglifici, ovvero alla scrittura con le cose, o rebus, da cui deriva la necessità di decifrare l’enigma per arrivare al suo corpo originario e conosciuto. Cfr. W.Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Torino, Einaudi, 1980, pp. 170 – 175. Dopo la nota definizione di J.W.Goethe, Massime e riflessioni, 2 voll. Roma-Napoli, Theoria, vol. I, 1983, massime 1.112 e 1.113, pp.233-234, per cui « L’allegoria trasforma il fenomeno in un concetto (…) e il simbolo trasforma il fenomeno in un’idea (…) », la nozione di simbolo proprio alla poesia simbolista e del decadentismo coincide col simbolismo funerario elaborato da Bachofen, ossia con « un simbolo (…) che richiede livelli diversi di comprensione » perché il corpo originario è sconosciuto. cfr. J.J. Bachofen, Il simbolismo funerario degli antichi, Napoli, Guida, 1989, pp.92 – 93. Proprio perché il corpo di origine è sconosciuto, afferma Benjamin, a tale concetto di simbolo « si potrebbero attribuire mille significati senza mai giungere alla verità », cit. in G. Raio, Ermeneutica e teoria del simbolo, Napoli, Liguori, 1988, pp.122 – 123.
(14) Per la critica alla religiosità dannunziana cfr. P.G. Venturini, Spiritualità e religiosità di G.d’Annunzio, « Quaderni del Vittoriale » n.22 luglio-agosto 1980, pp. 48 – 49, il quale parla del cattolicesimo torbido del pescarese in linea con le stesse critiche di G.Manacorda, La Mistica di G. d’Annunzio, « Frontespizio », febbraio 1940, pp.59 -78
(15) C.Cresti, Gabriele d’Annunzio, cit. p.124 – 131
(16) Sul possesso dannunziano che annulla nel godimento estetico la differenza tra originali e copie cfr. A.Andreoli, Il vivere inimitabile. Vita di Gabriele d’Annunzio, Milano, Mondadori, 2000, p. 146 sgg.
(17) A. Fortini, D’Annunzio e il francescanesimo, Assisi, Ed. Assisi, 1965, il cui giudizio sul Vittoriale è netto: “ Ebbi l’impressione di un opprimente affastellamento di simboli, immagini, reliquie, sculturee, calchi, le cose più diverse e più eterogenee “. p. 185.
(18) M. Praz invece parla del Vittoriale come museo dannunziano dal singolare effetto caleidoscopio per la provenienza degli oggetti, dove “ il poeta imbalsama tutto nel miele dorato del suo stile “. Il patto col serpente, Milano, Mondadori, 1972, pp. 363 – 364.
(19) S. Caianiello, Olismo nella cultura tedesca tra scienza e filosofia, « Costruzione di un concetto », Milano-Udine, Mimesis, 2014, pp. 118 – 120, dove è chiamata in causa la teoria dei sistemi di Ludwig von Bertalanffy.
(20) Per gli articoli della Carta del Carnaro e i suoi aspetti rivoluzionari, come la parità tra uomo e donna, o la funzione pedagogica della musica. ecc. cfr. Scritti politici di G.d’Annunzio a cura di P.Alatri, Milano, Feltrinelli, 1980, pp. 224 – 243
(21) P.G. Venturini, Spiritualità e religiosità, cit. p. 54 sgg.
(22) Mario N. Ferrara, D’annunzio e Jung, « Quaderni dannunziani », marzo-aprile 1981, n. 26, pp. 92 – 98, che difende il poeta dall’accusa di falso misticismo e vede un comune terreno su basi metapsichiche con lo psicanalista svizzero e i suoi interessi per filosofie e religioni orientali.
(23) Vedi nota (13) e G. Nava, per il quale a fine ottocento il senso allegorico “ è stato fortemente compromesso dallo smarrimento d’un criterio di distinzione oggettivo tra vero e falso “, determinando la prevalenza del simbolismo. Cfr. I canti di Castelvecchio: simbolo o allegoria?, in Giovanni Pascoli, poesia e poetica, Maggioli, Rimini, 1982, pp. 335 – 336.
(24) G.d’Annunzio, Contemplazione della morte, « Prose di ricerca », cit. vol.III, p.205
(25) V.Terraroli, Il Vittoriale. Percorsi simbolici e collezioni d’arte, cit. pp. 99 – 223.
(26) G. d’Annunzio, Libro segreto, « Prose di ricerca », cit. vol.II, p.716
(27) Idem, Le faville del maglio, « Prose di ricerca », cit. vol.II, p.144
(28) P.Gibellini, d’Annunzio dal gesto al testo, Milano, Mursia, 1995, p.204 – 205, per cui il Vittoriale si manifesta come gesto nella volontà di edificare il mausoleo di sé.
(29) G.d’Annunzio, Libro segreto, cit. p. 689
(30) P.G. Venturini, Spiritualità e religiosità, cit. p.48 il quale accusa il poeta di « francescanesimo da salotto di lusso ». Anche E.Mariano denuncia la retorica dannunziana del poverello, cfr. Il S.Francesco di G. d’Annunzio, « Quaderni del Vittoriale », n. 12 nov. – dic. 1978, pp.21 sgg. Positivo invece il giudizio di un testimone diretto come A. Fortini, D’Annunzio e il francescanesimo, cit. che riporta parole del poeta: “ S.Francesco è l’espressione più completa e perfetta del sentimento religioso in tutti i popoli e in tutti i paesi ”, p.177. “ Umile Terziario Francescano “ così amava definirsi d’Annunzio, cfr. T. Antongini, Vita segreta di G. d’A., Milano, Mondadori, 1957, p.34
(31) Heinrich Thode, Franz von Assisi und die Anfänge der Renaissance in Italien, Zweite verbesserte Auflage, G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, Berlin, 1912. p.68. Trad. it. H.Thode, Francesco d’Assisi e le origini dell’arte del Rinascimento in Italia, a cura di Luciano Bellosi, Roma, Donzelli, 1993, p.70.
(32) M. Mozzo, La raccolta ecc., cit. p.93
(33) G.d’Annunzio, Il secondo amante di Lucrezia Buti, Le faville del maglio, cit.p.379.
(34) Su mutamenti e significati della Stanza del Lebbroso, cfr. C.Arnaudi, Dal Misello al Lebbroso: storia di una stanza francescana al Vittoriale, « Quaderni del Vittoriale », n.s. n.7, 2011, pp. 73 – 93, per la quale tutto l’ambiente è ricavato dalle indicazioni del libro caro al poeta, E.Chavin de Malan, Storia di S.Francesco d’Assisi, tradotto nel 1878 da C.Guasti e presente nella biblioteca dell’Officina.
(35) “ Quando mi vedrete ridotto all’estremo deponetemi nudo sulla terra (…) E dopo che sarò morto, lasciatemi giacere così per il tempo necessario a percorrere comodamente un miglio. “ Tommaso da Celano, Vita Seconda di S.Francesco d’Assisi, « Fonti Francescane », Padova, EMP, 1990, p. 727.
(36) G. d’Annunzio, Le faville del maglio, Il venturiero senza ventura, cit. p. 58.
(37) Sul significato della povertà in S.Francesco, e sulle conseguenze per l’Ordine, cfr. lo studio essenziale di M.D.Lambert, Povertà francescana, Milano, Ed. Biblioteca Francescana, 1995, p. 47, per il quale “ più è radicale la versione della povertà che ci viene presentata, più è probabile che essa rifletta le vere intenzioni di Francesco “.
(38) Per lo sconfinamento storico dell’eucaristia nell’interpretazione simbolica, nell’onnipotenza del fare e nel relativo arricchimento cfr. M. Siracusa, Il segreto viaggio di Dietrich Taufriegel, Il sogno di Abramo, Firenze, Polistampa, 2009, pp. 198 – 213.
(39) “ Chi amministra il sacramento senza rispetto consideri quanto siano vili, i calici, i corporali, le tovaglie usate per la consacrazione del corpo (…) E da molti il corpo è lasciato in luoghi indegni (…) e sia tolto di là e custodito in un luogo prezioso “. Cfr. S.Francesco, A tutti i chierici sulla riverenza del corpo del Signore, « Fonti Francescane »35, cit. p, 159 – 160.
(40) “ Mentre i frati versavano amarissime lacrime, e si lamentavano desolati, si fece portare del pane, lo benedisse, lo spezzò e ne diede da mangiare un pezzetto a ciascuno “ in Tommaso da Celano, Vita Seconda, cit. p.726.
(41) “ Allora chinandosi dal trono della sua nudità, madonna Povertà li accolse con dolci benedizioni. “ Sacrum Commercium, « Fonti Francescane », cit. p. 1637.
(42) Paradigmatica è ancora la Stanza del Lebbroso con i suoi nudi di peccatrici penitenti a imitazione della Maddalena. Cfr. R.Cerretti, Forme e motivi del collezionismo dannunziano: lo scrittoio del Monco e la Stanza del Lebbroso, « Quaderni del Vittoriale », n.5, cit. pp.114 – 115.
(43) G. d’Annunzio, Il piacere, cit. « Prose di romanzi », cit. vol. I, p. 227.
(44) Ibidem, p.289
(45) Idem, L’urna inesausta, « Prose di ricerca », cit. vol. I, p. 1107.
(46) Idem, Libro ascetico, Laude della povertà, in « Prose di ricerca », cit, vol. I, pp. 662 – 663
(47) Le passioni comuni a Thode e d’Annunzio non riguardano solo Francesco ma anche Michelangelo, poiché lo storico dell’arte tedesco considerava le due figure l’alfa e l’omega, la nascita e la morte del Rinascimento italiano cfr. H.Thode, Michelangelo, Kritische Untersuchungen über seine Werke, Berlin, 4 Band, 1908 – 1913, 1 Band.
(48) V.Terraroli, Il Vittoriale. Percorsi simbolici ecc., cit, pp. 19 – 24
(49) cfr. nota (36)
(50) Un richiamo alla povertà michelangiolesca si riscontra nel Dialogo della convalescenza,sempre delle Faville, cit. p. 637: « Ultimo sangue di Michelangelo, orgoglio della mia povertà! Te lo dico: non sono più con le mani trafitte su le tue ginocchia di marmo ».
(51) M.Buonarrati, Rime, Milano, Rizzoli, 1954, CLXIII, p. 162.
(52) G. d’Annunzio, Il Piacere, cit. p. 97
(53) C.Acidini Luchinat, Michelangelo scultore, Milano, 24 Ore Cultura, 2010, pp. 8 – 9
(54) G.Vasari, Le vite, Roma, Ed. It. di Cultura, p.703, che riguarda in particolare l’interruzione della Pietà Bandini.
(55) H.Thode, Michelangelo, cit., che sulla staticità donatelliana della Modanna della
Scala afferma « Der Typus der sitzenden Madonna in ganzer Figur und in Seitenan –
sicht, flach reliefirt, war von Donatello hingestellt worden….Aber er kopiert nicht, son-
dern bringt seine originelle Anschauung auf Grund jenes Schemas zum Ausdruck. »p. 13
(56) Ibidem, pp. 11 – 12, per il quale nel bassorilievo della Battaglia dei Centauri è forte la lezione di Desiderio e Donatello. Anche C. Acidini Luchinat, Michelangelo scultore, cit. che vede nel bassorilievo la dinamica di più punti prospettici, cfr. pp.20 – 21.
(57) B.Cellini, Due Trattati, Uno dell’oreficeria, L’altro della scultura, Opere, vol. III, Milano, 1811, dove il non finito è attribuito alla difficoltà delle troppe vedute a tutto tondo, e quindi della compiutezza del gesto: « (…) essendoché egli ( Michelangelo ), conduceva un ignudo (…) in termine di sette giorni (…) dove che lavorando assiduamente sopra una statua di marmo, della medesima grandezza, per cagione della difficultà di dette vedute, e della materia ancora, non la conduceva in meno di sei mesi. », p.213.
(58) C.Acidini Luchinat, Michelangelo scultore, cit. pp. 8 – 9 che ritiene fondamentale la testimonianza del Vasari sull’insoddisfazione creativa di Michelangelo.
(59) V. Terraroli, Il Vittoriale, cit. p.22.
(60) G.d’Annunzio, Il secondo amante di Lucrezia Buti, cit.p. 380. Sulla sensualità realistica dell’Aurora in contesto allegorico, cfr. H. Thode, Michelangelo, cit. p. 536 sgg.
(61) G.d’Annunzio, Contemplazione della morte, « Prose di ricerca », vol.III,cit.p. 251.
(62) Idem, A una torpediniera nell’Adriatico, Odi navali, « Versi d’amore e di gloria », vol. I, cit, pp. 742 744.
(63) Idem, La Canzone del Quarnaro, Laudi del Cielo del Mare della Terra e degli Eroi, Canti della guerra latina, in « Versi d’amore e di gloria », cit. vol. II,pp. 1098 – 1102
(64) Idem, L’Armata d’Italia, L’Armata, in « Prose di ricerca », vol. III, cit. p. 18.
(65) Idem, Forse che sì forse che no, in « Prose di romanzi », cit. vol. II, p. 872.
(66) Ibidem, p. 924.
(67) S.Caianiello, Olismo nella cultura tedesca tra scienza e filosofia, cit., pp. 96 sgg.
(68) Ibidem, p. 97 – 98.
(69) E. Lepore, Riflessioni sull’Olismo, in « Olismo », a cura di M. Dell’Utri, Macerata, Quodlibet, 2002, pp. 249 – 251.
(70) S. Procacci, Alle radici dell’Olismo, Perugia, Ed. Scient. Ital., 2001, pp. 35 sgg.
(71) Sull’ipotesi di esaurimento della techne e delle cose ultime dopo la fine della ricostruzione e del riepilogo della struttura biologica umana nell’inorganico, cfr. M. Siracusa, Il segreto viaggio di Dietrich Taufriegel, cit. in particolare la sintesi: « Quando le cose sapranno tutto di noi non le vedremo più. », pp. 238 – 239.
(72) S. Procacci, Alle radici dell’Olismo, cit. pp. 37 – 39.
(73) S.Caianiello, Olismo ecc., cit. anche per il dibattito tra ontogenesi e filogenesi cfr. p. 99 .
(74) S. Procacci, Alle radici dell’olismo, cit. p. 40 sgg.
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