“Nella biblioteca della Camera dei Deputati di Parigi si trova uno dei più straordinari documenti della storia umana: la trascrizione verbale redatta durante il processo di Giovanna D’Arco. Questi atti processuali la condussero alla sua condanna a morte. Le domande dei giudici e le risposte di Giovanna ci sono tramandate con grande esattezza. Dalla lettura di questi atti scopriamo una Giovanna non con elmo e corazza, ma semplice e umana, una giovane donna che morì per il suo Paese. E noi siamo testimoni di un dramma impressionante: una giovane donna credente messa a confronto con un consesso di teologi ottusi e giuristi intransigenti. ” Così, nei primi istanti del film, recitano le didascalie de La passion de Jeanne D’Arc, di Carl Theodor Dreyer, capolavoro assoluto del muto girato tra il maggio e l’ottobre del 1927, che il Cinema Azzurro Scipioni di Roma, lo scorso 11 novembre, ha proiettato nell’ambito della retrospettiva “Gli Immortali”.
“La pulzella d’Orleans – racconta Dreyer – e gli eventi che la condussero a morte cominciarono a interessarmi il giorno in cui la canonizzazione della pastorella, avvenuta nel 1924, richiamò l’attenzione del grande pubblico – non solo francese – su quelle vicende storiche e sui processi di cui essa fu al centro. L’ironico dramma di Bernard Shaw, come pure l’erudita dissertazione di Anatole France, riscossero enorme successo. Man mano che quella storia mi diventava familiare, cresceva in me il desiderio di portare sullo schermo il periodo più importante della vita della fanciulla. ” (C. Th. Dreyer, Cinque Film, edizioni Einaudi). E l’intimo coinvolgimento del regista – significativamente di formazione luterana – nella vicenda trattata è infatti sin troppo chiaro, a partire dallo stile violentemente personale nel suo nitore stilistico, caratterizzato da una cura formale a tal punto meticolosa e attenta da magnificare ogni singola inquadratura elevandola a dignità di opera compiuta. Stupisce, in particolare, la perfetta padronanza, per l’epoca, del mezzo cinematografico: la cinepresa scivola via durante tutto il film con la leggerezza di uno spettatore invisibile epperò onnisciente, fotografando la scena, con un uso intelligente del carrello e della panoramica, da punti di vista sempre diversi nella loro circolarità, secondo la lezione ejzensteiana. Le “riprese dall’alto o dal basso” o gli “angoli visuali inauditi”, di cui il regista, specie nel finale, fa qui un ampio uso, non sono quindi, come invece sembra dirci Gianni Canova nella Garzantina, “invenzioni tecnico-stilistiche di Orson Welles”: al contrario, sono artifici formali che nell’opera di Dreyer trovano la loro forza nel voluto disorientamento che sanno creare, e che fanno dunque della Passion – classificata nel 1958 come “uno tra i dodici migliori film di tutti i tempi” – un antesignano ancor più valido di Quarto Potere.
L’intenzione di rendere la macchina da presa “uno spettatore invisibile”, che sarà fatta propria, tra gli altri, da Pierpaolo Pasolini nella celebre scena del Vangelo secondo Matteo, è del resto ribadita dallo stesso Dreyer, in un intervista al Cinémagazine del 9 settembre 1927: “Bisogna arrivare a dare veramente al pubblico l’impressione di veder la vita attraverso il buco della serratura dello schermo…Io non cerco altro che la vita. Si capisce quel che s’è cercato soltanto alla fine del film. Il regista non conta nulla, la vita è tutto, ed è lei che comanda. Quel che importa non è il dramma obiettivo delle immagini, ma il dramma obiettivo delle anime”. Un dramma, comunque, che Dreyer renderà con assoluto realismo: “Per amore della verità rinunciai a ogni ‘abbellimento’. I miei attori non toccarono ciprie né cosmetici. Anche nell’allestimento delle scene ruppi con la tradizione: per l’inizio delle riprese volli che gli architetti avessero pronti tutti quanti gli scenari e tutto il resto: dalla prima all’ultima, le scene vennero girate nel loro ordine naturale. ” Valentine Hugo, che nel film si occupò dei costumi, conferma le parole del regista in un’intervista apparsa sul Ciné-miroir dell’11 novembre 1927, ripresa da Sadoul nel suo Dizionario : “Quell’opprimente atmosfera di terrore, d’iniquo processo, d’errore giudiziario eterno, abbiamo continuamente dovuto subirla…Ho visto gli attori più smaliziati trascinati dalla volontà e dalla fede del regista, continuare a vivere la loro parte inconsciamente, anche quando s’era finito di girare; come uno dei giudici che dopo una scena in cui doveva apparire commosso dal dolore di Giovanna, continuava a mormorare tra sé: ‘In fondo però era una strega!’ e a vivere il dramma come se fosse reale. O come un altro che, schiumando di rabbia, non sapendo più quali invettive lanciare, rivolgeva all’accusata quest’apostrofe adatta a una corte marziale: ‘Voi siete il disonore dell’esercito!’.
L’immagine, elaborata in un bianco e nero quasi bruciato di sapore espressionista, è straordinariamente limpida e profonda nella sua nitidezza lucente e pulita, grazie anche alla magnifica fotografia “dolente” di Rudolph Maté (l’esatto opposto del bianco e nero grigio e acquoso del sopravvalutato Janusz Kaminski che, in tutt’altro contesto e sessant’anni più tardi, incontrerà l’entusiasmo della critica con Shindler’s List) e i primi e primissimi piani di grande intensità espressiva si prestano a evidenziare ora l’orgogliosa autenticità di Giovanna ora la stolida ipocrisia dei suoi ministri, grottesche caricature con la bocca atteggiata a una perenne ilarità compiaciuta, che, lisciandosi pigramente i riccioli canuti, deridono la candida semplicità della grazia divina. Interessa a Dreyer, quindi, narrare la gloria di una Giovanna in perenne estasi mistica, che alza di frequente gli occhi al cielo come per trarne forza e sicurezza: “Volevo cantare il trionfo dell’anima sulla vita. Non a caso, quindi, scelsi quegli elementi espressivi che, da singolari primi piani, parlano all’animo forse commosso dello spettatore. Tutte quelle inquadrature esprimono il carattere del personaggio che presentano e lo spirito del tempo. (…) Rudolph Maté, che era alla camera, seppe piegare i primi piani a tutte le sfumature della psicologia drammatica e mi dette quello che era il mio intendimento, il mio modo di sentire e di pensare: il misticismo fatto realtà. ”
L’istanza autoriale di Dreyer si riconosce facilmente anche dalla caratterizzazione dei teologi, che dipinge come figure mediocri e squallide dagli occhi ottusi ed il sorriso farisaico, contro cui si accanisce sin dal primo momento fotografando un Jean D’Estivet (un magnifico André Berley) goffo e animalesco, contrapposto a una Giovanna “oppressa dal potere, pura, visionaria e sola, (…) isolata dal contesto e quasi smembrata nel fisico da inquadrature implacabili” (Mereghetti). Il contrasto tra la grandezza spirituale della martire e il suo ruolo di vittima, da un lato, e tra la mancanza di dignità morale dei suoi aguzzini e il loro ruolo di accusatori, dall’altro, serve dunque al regista per rappresentare l’eterna lotta tra il bene e il male con un linguaggio nuovo, che sarà poi fatto proprio da John Frankenheimer: se la crudeltà dei vescovi sembra avere la meglio su una Giovanna sofferente, il parallelo messaggio del regista, che ne esalta l’elevatezza a scapito della mediocrità dei religiosi, vuole suggerirne la sicura vittoria sul piano morale, oltreché, intrinsecamente, sul piano religioso, e il soffermarsi con insistenza sulla loro bassezza serve a Dreyer per palesare la sua preferenza per la Pulzella d’Orleans, quale, appunto, uno “spettatore invisibile” che si pronuncia con la forza delle immagini.
“Il film– scrive Georges Sadoul nel suo Dizionario dei film – si divide in tre parti: la prima, l’insediamento del tribunale, si serve abbondantemente delle carrellate per presentare i giudici e descrivere la sala del tribunale. La seconda – processo, condanna, preparazione del supplizio – è composta quasi esclusivamente di primi e primissimi piani, mentre il montaggio e le didascalie fan passare inavvertiti i pochi movimenti di macchina, e gli oggetti appaiono più importanti delle scenografie (…) . Quando Giovanna muove verso il rogo nella Piazza del Mercato, dove c’è una notevole composizione di massa, ampi e audaci movimenti di macchina accompagnano l’uscita dalla prigione. ”
Ed è appunto nella seconda parte che il regista si avvale della “frammentazione della narrazione”, artificio di cui il cinema successivo – e non ultimo John Frankenheimer – farà un ampio uso: il martirio di Giovanna si alterna quindi a immagini ricorrenti di uccelli in volo e carrellate che mostrano i volti della gente alterati dal dolore (in questo senso si parla di “frammentazione”), in un crescendo di tensione drammatica magistralmente orchestrata che rimanda, ancora una volta, alla lezione di Ejzenstejn e al montaggio come ‘stadio di esplosione dell’inquadratura’, di cui parla Sergej Michajlovich nelle Lezioni di regia uscite per la Piccola Biblioteca Einaudi, elaborando una sorta di manifesto dell’ ‘anti piano-sequenza’: “Quando la tensione all’interno dell’inquadratura raggiunge il culmine e non può più crescere in quei limiti, allora l’inquadratura esplode, frantumandosi in due pezzi di montaggio. Non so come sia per voi, ma per me l’analogia tra la storia dello sviluppo del luogo dell’azione nello spettacolo teatrale e il passaggio dall’inquadratura al montaggio è indubbia. L’inquadratura e il montaggio non possono essere contrapposte quali sfere estranee , ma vanno considerati stadi di un unico e medesimo processo, con un salto dialettico dalla quantità alla qualità. Vi sono casi in cui anche nei limiti dell’inquadratura si può dare un’azione altrettanto dinamicamente satura come col montaggio. La comprensione del legame tra inquadratura e montaggio come diversi stadi di sviluppo, vi permetterà di tracciare il necessario passaggio dalla messa in scena al montaggio attraverso la strutturazione all’interno di una singola inquadratura. ”
La presenza di un’attrice del calibro di Marie Falconetti, la cui immedesimazione raggiunge livelli stanislavskijani, gioca un ruolo essenziale per la buona riuscita della Passion, come racconta lo stesso Dreyer in Cinque Film: “Nella Falconetti, che impersonava Giovanna, trovai, se mi è permesso usare un’espressione un po’ azzardata, la ‘reincarnazione della martire’. ”
L’attrice, che allora lavorava con André Brulé al Teatro della Madeleine, è qui alla sua terza ed ultima apparizione sul grande schermo, dopo Il Clown, cortometraggio francese del 1917, e La Comtesse de Somerive, girato nello stesso anno da Georges Denola e Jean Kemm su sceneggiatura di Theodore Barrière.
Quasi a riprova di una macabra circolarità del tempo, il negativo originale del film finì bruciato in un incendio nei laboratori berlinesi dell’UFA nel 1928, e la seconda versione, che Dreyer rimontò con gli scarti dell’originale, subì una maldestra manomissione da parte di Giuseppe Maria Lo Duca, che ne aumentò la velocità per inserire brani di Albinoni, Vivaldi, Scarletti, Bach e Palestrina al posto della colonna sonora di Victor Alix e Léon Pouget, e riportò le didascalie su vetrate medievaleggianti di dubbio gusto artistico. Malgrado Dreyer la liquidasse come “orribile”, la versione di Lo Duca rimase purtroppo la più vista, almeno sino alla scoperta, avvenuta nel 1981 presso un manicomio di Oslo, di un negativo d’epoca, sulla cui effettiva datazione il dibattito è aperto. Si ritiene comunque verosimilmente molto vicina all’originale la versione filologica del 1985, basata su tale negativo, a cura di Ib Monty, direttore del Danske Filmmuseum, e Maurice Drouzy, edita in Italia da Elleu.
Così, dunque, negli ultimi istanti del film, recitano le didascalie de La Passion de Jeanne d’Arc:
“Le fiamme protettrici avvolgono l’anima di Giovanna, che sale verso il cielo. Giovanna, il cui cuore è divenuto il cuore della Francia. Giovanna, la cui memoria sarà onorata in ogni epoca dal popolo francese. ”
Giulio Laroni
da l’Avanti! del 27-XII-2005
Gentilissimo Nicola, ti ringrazio per avermi segnalato la presenza a teatro di Monica Guerritore.
Ieri sera si è tenuta l’ultima rappresentazione del suo spettacolo, in cui Giovanna D’Arco è apparsa portatrice di ideali ancora moderni accanto a personaggi attuali quali Che Guevara o Martin Luther King. Questo per ricordarci che la storia si ripete, che i martiri per la libertà sono esititi in epoche passate come in quelle più recenti, e che la libertà intesa come ideale, è un valore, ed è l’unico fattore che ci permette di progredire.
Grazie a Giulio Laroni per questo suo contributo critico che ci aiuta a capire una delle opere cinematografiche immortali miracolosamente recuperata nella sua originalità.
Alla gentile Alessandra segnalo, ma certamente già lo sa, la presenza in questi giorni alla Pergola di Firenze, di Monica Guerritore con il suo “Giovanna D’Arco”, nel quale la proiezione di immagini tratte dal film di Dreyer fa da sfondo suggestivo allo svolgimento del dramma.
Questo film è un vero e proprio capolavoro della storia del cinema e siamo stati fortunati ad aver trovato una copia dei negativi originali.
Io sono rimasta sconvolta dall’interpretazione di Renee Falconetti. Interpretazione che senza le musiche è ancora più sconvolgente.
Evidente la formazione teatrale dell’attrice protagonista che, servendosi solo della mimica del viso e dei primissimi piani di Dreyer, riesce a trasmettere messaggi di paura e dolore,
Di grande espressività e bellezza le ultime scene, dove al terrore della morte (la sagoma che svanisce nel fumo) si alternano scene di vita (neonato che allatta dai seni della madre, stormi di uccelli in volo). Ultimo, ma non meno importante elemento da rilevare, la presenza di Artaud, figura preminente delle avanguardie artistico-culturali dell’epoca.
Intramontabile!