Ormai prossimi alla prima della Turandot del centenario al teatro del Giglio – Giacomo Puccini di Lucca, incontriamo Nadir Dal Grande, vincitore insieme alla lighting designer Jenny Cappelloni del bando per la selezione del progetto di regia, scene, costumi e luci per il centenario della prima assoluta di Turandot, rivolto a team creativi under 35. Il bando è stato realizzato e promosso dal circuito Opera Lombardia insieme al Teatro del Giglio Giacomo Puccini di Lucca e al Teatro Coccia di Novara, in collaborazione con Opera Europa e con il sostegno del Ministero della Cultura.
A lui sarà affidata la regia, le scene e i costumi di questa attesissima produzione.
Prima di rivolgergli alcune domande, andiamo a conoscerlo meglio.
Nato ad Arzignano nel 1994, Nadir Dal Grande è un regista, scenografo e costumista italiano. Il suo lavoro si fonda sulla costruzione di un impianto drammaturgico e visivo unitario, in cui regia, spazio e costume nascono come un unico organismo. Si forma come scenografo all’Accademia di Belle Arti di Venezia e si specializza in scenografia all’Accademia di Belle Arti di Brera, sviluppando una visione creativa forte ed autoriale oltre che una solida competenza scenotecnica. Negli anni di formazione trova le prime opportunità come scenografo, e sotto la guida di Edoardo Sanchi collabora con la compagnia del Teatro delle Albe per Purgatorio (regia di Marco Martinelli ed Ermanna Montanari), presentato a Matera Capitale Europea della Cultura 2019 e successivamente a Ravenna Festival. Nel 2020 collabora anche alla progettazione delle scene di Odissea, storia di un ritorno (regia Serena Sinigallia) per ATIR Teatro Ringhiera, sotto la guida della scenografa Maria Spazi. Matura una ricerca sulla dimensione rituale, che si impone come uno dei nuclei centrali della sua poetica, approfondita anche attraverso un progetto personale e una tesi dedicata. Dopo essersi diplomato con lode, avvia una collaborazione con Il Giardino delle Ore firmando scene e costumi per due produzioni shakespeariane: Pene d’Amor Perdute (2022) e La Dodicesima Notte (2023). Parallelamente inizia anche la sua esperienza in produzioni importanti come assistente della scenografa e costumista Anna Bonomelli, contribuendo alla progettazione delle scene di Savitri / Blond Eckbert (regia Ashley Dean al Guildhall School of Music and Drama di Londra – 2023), Il paese dei campanelli (regia Alessandro Talevi al Festival della Valle d’Itria di Martina Franca e Teatro Coccia di Novara – 2023), Il trionfo del Tempo e del Disinganno (regia Jacopo Spirei al Buxton International Festival di Londra – 2024), Turandot (regia Alessandro Talevi al Teatro Massimo di Palermo – 2024) e Nabucco (regia Federico Grazzini al Teatro Comunale Pavarotti di Modena – 2025). Nel 2025 avvia una collaborazione con Nicola Berloffa come assistente costumista.
1. Cosa vuol raccontare secondo lei la Turandot di Puccini?
Turandot è una grande opportunità teatrale perché offre infinite possibilità dal punto di vista drammaturgico, e credo specialmente nella sua forma incompiuta (alla morte di Liù), lì dove la mano di Puccini si è fermata. L’assenza di un finale è certamente un problema registico ma tuttavia offre un ventaglio incredibile di potenzialità. Se poi, come in questo caso, ci si trova a progettare l’opera proprio nel suo centenario e proprio a Lucca, il valore simbolico diventa straordinario, e io sono molto onorato di avere questa possibilità.
2. Quando le viene assegnata la regia di un’opera, quali sono le prime cose che le vengono in mente?
Tutto nasce dall’ascolto attento della musica e dalla lettura meticolosa del libretto. Per me è importante sentirmi preparato su un’opera prima di iniziare a pensarla e a progettarla. Lo studio è fondamentale, fatto anche di approfondimenti, di letture che si ramificano, di riferimenti, di scrittura. Solo a quel punto cerco di costruirmi un mio punto di vista su quell’opera, e allora inizio a gettare le basi del concept drammaturgico. A quel punto è essenziale che tutto derivi dall’opera stessa. In questo senso, cerco di annullarmi e di far emergere l’anima segreta nascosta fra le righe e le note di quell’opera. Le prime immagini che costruisco, quali che siano, di solito sono quindi dei nuclei di senso, qualcosa che contiene il germe di quello che voglio raccontare, e che poi nel corso della progettazione si espande e si amplifica. Per esempio, per Turandot la prima immagine che ho disegnato erano delle rovine intaccate da una natura scura e infestante. Sono partito da lì e quell’immagine è evoluta fino a diventare ciò che il pubblico vedrà in palcoscenico.
3. Come si pone rispetto al pubblico e rispetto al compositore?
Poiché il mio metodo parte proprio dallo studio, sento di essere molto rispettoso nei confronti del compositore. Nonostante la mia poetica spesso mi conduca ad allestimenti che strizzano l’occhio alla tradizione ma abbracciano la modernità, sento che tutto quello che faccio derivi direttamente dalla musica. Certamente reinterpreto un’opera perché sono figlio del mio tempo ed è mia responsabilità dare il mio contributo al teatro di oggi con la mia sensibilità, ma lo faccio senza snaturarla. Credo che modernizzare non significhi tradire le intenzioni di un compositore, o banalmente trasportare un’opera del ‘700 ai giorni nostri, ma anzi comprendere lo spirito di un’epoca e creare dei ponti che ci colleghino. Per quanto riguarda il pubblico, il mio metodo si forgia sulla scrittura drammaturgica, e quindi mi interrogo continuamente su come costruire qualcosa in modo che sia leggibile ma stratificata. È importante che il pubblico comprenda il percorso che voglio mostrargli, accompagnandolo per mano nel corso dello spettacolo, altrimenti il risultato può anche essere uno spettacolo visivamente bellissimo, ma ermetico e inaccessibile. Non voglio che il pubblico torni a casa senza aver capito quello che ha visto.
4. Se dovesse sintetizzare l’originalità della sua scelta registica per questo allestimento lucchese, cosa direbbe?
Sono diversi i segni che si distaccano dall’immaginario che tipicamente si legano alla tradizione di Turandot. Il primo e più evidente, probabilmente è il fatto che si tratta di uno spettacolo calato in un mondo tenebroso, precipitato in una notte simbolica. Della grande gloria di questo impero non restano che rovine intaccate dal tempo e da una contaminazione nera ed organica. È un mondo al suo epilogo. Non resta nulla dell’immaginario della Cina imperiale di Zeffirelli. Questo perché effettivamente tutti i personaggi di Turandot testimoniano un regno afflitto dalla morte e piegato dal sortilegio della Principessa, mentre Ping, Pong e Pang rimpiangono una tradizione ormai scomparsa e temono la fine di mondo, quasi dimenticato: ‘Addio, amore, addio, razza! Addio, stirpe divina! … E finisce la China!’. L’altro taglio radicale che ho dato è la costruzione di un finale aperto, dove l’alba, attesa come un’apocalisse dalla folla di Pechino, alla fine arriva in seguito al sacrificio di Liù, e noi non sappiamo se Calaf dirà il suo nome a Turandot, o se lei sterminerà il suo stesso popolo così come aveva promesso.
5. Raccontare (ovvero mettere in scena un’opera) è un paziente lavoro che mette insieme scene, costumi, regia e direzione: come si è trovato in questa produzione?
Il fatto di gestire da solo regia, scene e costumi è naturalmente un lavoro immenso e una grande responsabilità, ma trovo che garantisca anche un’eccezionale unità. La drammaturgia si diffonde su tutti i linguaggi visivi che popolano il palcoscenico, dalle azioni alla scena e fino ai costumi. Avendo costruito da solo questo mondo così elaborato sono anche il solo che deve impegnarsi a raccontarlo a chi mi aiuterà poi a realizzarlo concretamente in scena: il laboratorio di scenografia, la sartoria, i cantanti, le maestranze dei tecnici che si occupano del montaggio e dei movimenti di scena, gli attrezzisti, le sarte e tutti gli elementi interni di produzione: ho la responsabilità di far entrare e appassionare a questo mondo tutte queste diverse professionalità. Come dicevo, è una grande fatica e una grande responsabilità, ma avere pensato a tutte le componenti aiuta moltissimo, non c’è il rischio che lo scenografo non sappia rispondere riguardo ai costumi, o che il regista non sappia risolvere una questione tecnica sulla scena o che allo scenografo sfugga una necessità registica. Il dialogo diventa più immediato. E il dialogo in teatro è fondamentale, è il grande motore che rende possibile i progetti. Lo scambio che ho costruito con il direttore d’orchestra Alessandro D’Agostini è sicuramente l’elemento che ha reso speciale questa produzione, perché era essenziale trovare una fusione tra direzione e regia. Abbiamo davvero lavorato insieme per forgiare un lavoro unico e coerente, dove musica e drammaturgia collaborano verso uno scopo preciso e unanime, senza scollamenti. Dai nostri molti confronti sono nate tantissime idee piene di potenzialità che poi abbiamo sperimentato in palco. Senza questo dialogo sono certo che il progetto, pur bello e interessante, non avrebbe avuto lo stesso slancio energico. Devo anche aggiungere che tutta la direzione del teatro del Giglio Giacomo Puccini è stata estremamente collaborativa ed entusiasta di questo progetto. È stato chiaro ed evidente sin da subito quanto tenessero a questa Turandot. Ancora una volta, il dialogo è stato vitale e ha contribuito a costruire un contesto lavorativo ricco di entusiasmo e collaborazione. Abbiamo davvero tutti lavorato insieme per creare qualcosa di bello e di nuovo.
6. Quanto è difficile coinvolgere “attorialmente” i cantanti? Quanto spazio lascia al loro modo di sentire il personaggio che interpretano?
Ogni cantante è diverso. Ognuno di loro è un artista e ha una sua identità, un suo modo di rapportarsi e di stare sul palco. Poiché la mia compagna è una cantante lirica, conosco molto bene il lavoro, lo studio e l’impegno che occorre ai cantanti per costruire un personaggio. Per questo io cerco di coinvolgere i cantanti ben prima di incontrarli in prova, in modo che possano direzionare il loro studio verso una certa intenzione. Cerco di costruire già un dialogo con loro, dando qualche anticipazione e gli strumenti utili per prepararsi al lavoro che dovremo poi fare in palco. È davvero importante. Io cerco di arrivare con delle idee e delle indicazioni molto precise, ma sono sempre molto felice quando dagli interpreti arrivano altre proposte, perché è un segno di interesse e di interiorizzazione del personaggio. Con loro cerco di costruire l’identità del personaggio e cerco anche di aiutarli a creare un ponte che li colleghi emotivamente col loro personaggio. Questo li aiuta ad empatizzare e a comprendere perché quel personaggio dice questo o fa quello. Li aiuta a portare vita in palcoscenico. Io cerco di condurli, dopodiché sono loro a dover incarnare il ruolo, ognuno con la sua inconfondibile unicità.
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