“Once upon a time in Italy”: c’era una volta in Italia. E’ questo il titolo del ciclo di incontri che Los Angeles dedicherà a Sergio Leone sino al 22 gennaio dell’anno prossimo, organizzati dall’Autry National Center e dal Leone Film Arts Committee (presieduto da Carla Leone e Clint Eastwood). La mostra, iniziata il 26 luglio, è aperta presso il Musuem of the American West, dove il 7 ottobre gli sarà attribuito, postumo, il Western Heritage Award.
Figlio del regista del muto Vincenzo Leone, in arte Roberto Roberti, e dell’attrice Edvige Valcarenghi, in arte Bice Walerian, (rispettivamente regista e coprotagonista del western del 1913 La vampira indiana), nasce a Roma il 3 gennaio 1929. Per una singolare coincidenza, in terza elementare si ritrova compagno di classe di Ennio Morricone, che avrebbe composto le musiche di tutti i suoi film, e, di lì a poco, all’età di appena 12 anni, entra per la prima volta a Cinecittà .
Giovanissima comparsa in Ladri di biciclette (1948) di V. De Sica, di cui è “assistente volontario”, e aiuto regista in Ben-Hur (1959), sostituisce Mario Bonnard per terminare le riprese di Gli ultimi giorni di Pompei (1959, accreditato come aiuto regista), e due anni dopo firma il primo lungometraggio, la superproduzione fallimentare Il Colosso di Rodi (nel 1953 aveva debuttato dietro la macchina da presa con il cortometraggio Taxi.signore?) . Per un pugno di dollari (1964), che apre la cosiddetta “trilogia del dollaro”, definisce i canoni del suo cinema maturo, che darà la stura ad uno stuolo di imitatori: da una parte un realismo tanto esasperato da divenire barocco (“E’ realismo, ma realismo critico, con un preciso punto di vista” ebbe a dire una volta) in cui domina una violenza efferata eppur gustosa; dall’altra un espressionismo fatto di sottile ironia e di giochi di sguardi, che pone l’accento sulla ieraticità dei gesti quotidiani (“la trasfigurazione lirica del triviale, che rende epica una mano che mescola lo zucchero” [Mereghetti]), e in cui la musica di Morricone, lungi dall’essere commento od accompagnamento, diviene parte integrante della narrazione, attraverso “temi memorabili e soprattutto accostamenti inusuali di strumenti, dallo scacciapensieri alle chitarre, dall’organo alle trombe, al suggestivo uso della voce umana” (Garzantina, 2002):
“Ennio non è solo un musicista: è il miglior sceneggiatore dei miei film. Sul set giro con la sua musica, e questo aiuta gli attori ad entrare nell’atmosfera del film. Che sia un sistema vantaggioso, per girare, lo conferma il fatto che anche Kubrick, dopo aver parlato con me, lo abbia adottato; ma non è la musica in generale, a permetterlo: è la m,usica di Ennio” [Sergio Leone, intervista di Franco Mininni, Roma 1988 / Cinema del silenzio] .
Nell’arco di tutta la sua filmografia, Leone riesce, parafrasando Harve Bennett, nel difficile compito di girare “ballando il tip tap”: “la capacità di infondere quella certa sensazione di gioia anche ai momenti più drammatici” (Allan Ashermann), senza che l’ironia diventi mai parodia o l’umorismo trivialità, permettendo la coesistenza di elementi eterogenei in equilibrio perfetto tra loro. Ed ecco allora che il suo cinema, più che “una parodia giocata a suon di musica” (Ugo Casiraghi, l’Unità, 25/3/1995), diviene una sapiente combinazione di realismo ed espressionismo, in cui la violenza “ha un’estrazione politica. La morte (.) deve rappresentare una reale paura, e può farlo solo attraverso l’evidenza fisica. Il personaggio che muore deve urlare, lo sparo deve essere amplificato, si deve vedere il sangue, si deve capire il danno provocato da un foro di pallottola” (S. Leone, op. cit.) .
Ispirandosi direttamente ai classici della tragedia greca (“Non si può pensare a un western senza fare riferimento ai classici”, S. Leone, op. cit.) , riprende per la prima volta nella stessa scena uccisore e ucciso: ” è la cruda legge di antico stampo mediterraneo : (.) il padre Omero (.) e i tragici greci o romani (.) straziavano le carni e le esibivano in primo piano esattamente come Sergio Leone che accomuna nella stessa inquadratura uccisore e ucciso” (Casiraghi, op. cit. ) .
Per qualche dollaro in più (1965), che mette in scena il tentativo di due bounty killer senza scrupoli – il Monco e il colonnello Mortimer – di catturare il terribile Indio, offre una straordinaria interpretazione “drogata” di Gian Maria Volontè, degna della miglior tradizione shakespeariana, e impone all’attenzione del pubblico il volto segaligno dagli occhi acuti e furbi del sin’allora misconosciuto Lee Van Cleef, che da qual momento verrà utilizzato per decine di altre pellicole prevalentemente western.
Il buono, il brutto e il cattivo (1966), sceneggiato, come i precedenti, da Luciano Vincenzoni (che con Sergio Donati è collaboratore fisso di Leone), narra le vicende di tre abilissimi pistoleri, Joe detto il buono (Clint Eastwood), Tuco detto il brutto (Eli Wallach) e Sentenza detto il cattivo (Lee Van Cleef) sulle tracce di un carico d’oro nascosto da un ufficiale dell’esercito.
Segue C’era una volta il West (1968), che, nonostante la recitazione scadente di Claudia Cardinale, trova il suo fascino, ancora una volta e qui più che in altre pellicole, nella dignità lirica dei gesti della quotidianità (celebre la scena in cui una mosca ronza intorno al viso di uno degli uomini di Frank). Ruolo inedito per Hanry Fonda, per la prima volta nei panni del cattivo, e magnifica interpretazione di un Bronson dall’aria beffarda. Struggente, infine, la figura
di Cheyenne (un ottimo Jason Robards), fuorilegge rozzo e disperatamente umano.
In Giù la testa (1971), che originariamente doveva intitolarsi “Giù la testa, coglione!” o “C’era una volta la rivoluzione”, che narra di come il peone messicano Juan Miranda (uno straordinario Rod Steiger) si unisca, quasi per caso, ai rivoltosi di Villa e Zapata, Leone, più che “indulgere a un populismo spesso di maniera” (Mereghetti), affronta il tema della rivoluzione con sguardo critico e disilluso, anche se, ovviamente, tutto dalla parte dei peones. Ciò si comprende facilmente dalle parole che fa dire al protagonista: ” Rivoluzione? Rivoluzione? Per favore non parlarmi di rivoluzione! Io so benissimo cosa sono e come cominciano: c’è qualcuno che sa leggere i libri che va da quelli che non sanno leggere i libri, che poi sono i poveracci, e gli dice: – oh, oh, (.) qui ci vuole un cambiamento (io so quello che dico: ci sono cresciuto in mezzo alle rivoluzioni) e la povera gente fa il cambiamento. E poi i più furbi tra quelli che leggono i libri si siedono intorno a un tavolo, e parlano, parlano, e mangiano. Parlano e mangiano! E intanto che fine ha fatto la povera gente? Tutti morti! Ecco la tua rivoluzione! Per favore non parlarmi più di rivoluzione. E (.) lo sai che succede dopo? Niente! Tutto torna come prima”.
Nel prologo, il regista mostra una certa affinità con il newyorkese John Frankenheimer, nel modo di concepire la violenza e il dolore di chi la subisce: soffermandosi con insistenza sulle invettive rivolte a Miranda dai ricchi passeggeri della diligenza, contro cui si accanisce con primissimi piani di grande intensità espressiva, vuole evidenziarne la mancanza di dignità morale e, per contro, la grandezza spirituale del peone nel sopportarle (cfr. L’Uomo di Kiev, John Frankenheimer, 1968).
La sequenza della rapina alla banca è un saggio aureo di “ballo del tip tap”: la comicità dell’intera vicenda non sconfina mai in parodia e l’interpretazione di Steiger, poco apprezzata dalla critica, fornisce invece un apporto essenziale alla sua riuscita, sulle note di un magnifico motivo di Ennio Morricone, assai migliore del più celebre “Sean Sean”.
Nel corso degli anni ’70 Leone produce alcuni western italiani come Il mio nome è Nessuno (1973), di Tonino Valerii (aiuto regista di Leone in Per un pugno di dollari e Per qualche dollaro in più) , Un genio, due compari, un pollo (1975), di Damiano Damiani, II gatto (1977), di Luigi Comecini, e II giocattolo (1979), di Giuliano Montaldo, e torna dietro la macchina da presa con il monumentale C’era una volta in America (1984), che gli richiede più di un decennio di preparazione (e tre anni di lavorazione), “affresco sulla mitologizzazione dell’America e soprattutto della memoria (.), narrato con il consueto stile che qui raggiunge una perfezione inarrivabile” (Garzantina, 2002), epopea sul mondo cupo e violento della malavita newyorkese. Muore d’infarto il 30 aprile 1989, all’età di appena sessant’anni, mentre è impegnato nella progettazione di un film incentrato sull’assedio tedesco di Leningrado.
Dalla posa statuaria e pasoliniana di Klaus Kinski sulle note ossessive del carillon in Per qualche dollaro in più, ai personaggi ricorrenti del vecchietto (doppiato da Lauro Gazzolo) e il fuorilegge dalla brutale umanità (da Tuco a Cheyenne sino a Miranda, con la voce gustosamente impastata di
Carlo Romano), i film di Leone resteranno nell’immaginario dello spettatore come opere che, nel loro fascino colto e popolare insieme (per nulla scalfito dal fastidioso nomignolo di “spaghetti-western”), meritano un posto d’onore nella storia del cinema italiano e mondiale.
Giulio Laroni
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