“LO SPETTACOLO DEL BELLO AL SERVIZIO DEL SACRO”

Intervista a Monsignor Timothy Verdon, Direttore del Museo dell’Opera del Duomo di Firenze

di Paolo Marini | 7 febbraio 2016

Il San Zanobi di Jacopo di CionePochi mesi fa, il 29 ottobre 2015, è stato aperto al pubblico il nuovo Museo dell’Opera del Duomo con una superficie espositiva più che raddoppiata (da 2.500 a 5.500 mq). Questo importante cambiamento allude anche ad un mutamento qualitativo – anzitutto di missione – dell’istituzione?

“Si. Con la possibilità di riconfigurare le opere in una logica precisa, la missione diventa esplicitamente quella di evidenziare i valori artistici e religiosi. Nell’attuale consiglio di amministrazione ci sono stati condivisione ed incoraggiamento in tal senso: si voleva un grande museo e ora ci prepariamo ad accogliere le folle. I visitatori mostrano di apprezzare il carattere narrativo del percorso museale, l’esplicitazione di valori.”

Come si colloca il Museo dell’Opera del Duomo nella rete di istituzioni museali e culturali della città?

“Noi siamo e restiamo un museo privato. A parte i normali legami di cortesia che regnano tra istituzioni analoghe, non è più possibile per noi partecipare agli eventi e alle mostre con cui i nostri musei si propongono di animare la vita culturale della città, prestando – come pure si è fatto in passato – le nostre opere. Perché le opere importanti oggi debbono stare qui, anche se mi rendo conto che questo possa deludere qualcuno.”

C’è un rapporto di tipo competitivo con gli altri musei della città?

“No. Del resto quello dell’Opera del Duomo è un museo sui generis, un ‘site-specific museum’. Qui vige un unico schema, quasi obbligatorio, di tipo espositivo: noi offriamo al visitatore una narrazione. Uno dei problemi per i frequentatori dei musei è, d’altronde, che spesso essi non trovano un filo conduttore e al termine della visita si sentono disorientati e frustrati.”

Il nuovo Museo promuove se stesso nel mondo?

“Prima della chiusura eravamo un museo di nicchia, con grandi capolavori presentati in modo, diciamolo, maldestro. Ci aspettava un grande lavoro di costruzione dell’immagine. Siamo riusciti a piazzare il nuovo Museo sulla stampa internazionale. Questo è solo un piccolo inizio e sappiamo che nei primi 5-10 anni bisognerà lavorare con molta energia per far sapere che molte delle opere che hanno fatto grande l’arte a Firenze, sono qui.”

Con il nuovo Museo è cambiata la filosofia della visita?

“Si. Ad esempio, prima le Cantorie erano sistemate in un’unica sala assieme alle statue del Campanile; ma le prime sono arredi interni di grande raffinatezza, le seconde sone arredi esterni. La logica era puramente storico-artistica: erano tutte sculture del 1430 circa. Oggi non è più così, per esempio la Sala del Paradiso è, si, ricostruita storicamente ma lo scopo è far vedere com’era questo spazio tra la facciata del Duomo e il Battistero mettendo insieme, necessariamente, opere di vari periodi. E così la Sala della Maddalena ricostruisce una condizione interiore, altrettanto importante, quella della devozione, della pietà. La religiosità, per così dire, di rappresentanza della Sala del Paradiso è seguita dalla religiosità intima della Cappella delle Reliquie e della Sala della Maddalena. All’interno di parametri storici e spirituali precisi si tenta di orchestrare il sentimento che accompagna la percezione del visitatore.”

Ci sono opere che a tutt’oggi, malgrado l’ampliamento degli spazi, rimangono in magazzino? Esiste un piano di rotazione delle opere?

“Opere importanti in magazzino non ci sono. Nel nuovo Museo hanno trovato posto più di 100 opere che prima rimanevano al chiuso. Un piano di rotazione esiste per i paramenti su grucce – il peso dei fili d’oro e d’argento a lungo andare strozza le stoffe – così come per i libri liturgici. Non altrettato vale per i 27 ricami del Parato di San Giovanni, di Antonio del Pollaiolo, raffiguranti la vita del Battista e risalenti agli anni ’60-’80 del ‘400: ci dice l’Opificio delle Pietre Dure che, esposti con quella angolazione e illuminati con luci a led, non dovrebbero soffrire.”  

Parliamo di numeri: che differenza è riscontrata a pochi mesi dall’inaugurazione tra numero medio di visitatori ‘prima’ e ‘dopo’?

“Nei primi 3 mesi abbiamo avuto il numero di visitatori che prima accoglievamo in un anno: circa 200 mila.”

V’è una qualche stima che ci dica come sono ripartiti i visitatori tra fiorentini, italiani e stranieri?

“Non abbiano strumenti in tal senso. Vedo tanti fiorentini e vedo che sono contenti. Moltissimi sono gli stranieri. Abbiamo lavorato molto con le guide professioniste. Partendo dall’idea che, per esempio, turisti indiani e cinesi non sono interessati a capire tutto in dettaglio, abbiamo illustrato alle guide il modo in cui possono tagliare i tempi della visita, proponendo il percorso breve – Corridoio dei nomi-Sala del Paradiso-Sala della Maddalena-Tribuna di Michelangelo – ma con una campionatura eccezionale di opere comunque commisurata al prezzo del biglietto.”

E’ attuata dal Museo una politica di misurazione del gradimento?  

“Avevamo qualcosa del genere nel vecchio museo, per ora qui no. Ma l’attenzione alle esigenze del visitatore c’è, in ogni caso. Per esempio, ci siamo resi conto che nei bagni non esistono supporti che consentano alle mamme di cambiare i propri bambini e quindi provvederemo. Poi c’è la formazione del personale: otto dei nostro custodi, da me preparati e che parlano inglese, francese, tedesco, possono spiegare ai visitatori stranieri il percorso. La formazione aumenta la dignità di tutti”.

Quali criteri sono stati seguiti per la predisposizione degli apparati di comunicazione?

“Abbiamo preso la decisione di questa linea narrativa, per fornire almeno minime indicazioni. Così ogni sala ha un numero, un nome, un titolo che possa suggerire evocativamente perché in quella sala vi sono quelle opere. Abbiamo inserito in tutti i 28 spazi pannelli del colore della parete della sala, in modo da non essere intrusivi e affinché il visitatore non si senta in colpa se non li legge. I pannelli, con testi di non più di 1000/1200 battute, sono l’ossatura concettuale del percorso. Molto apprezzati sono i filmati, come per esempio quello sulla ricostruzione della facciata del Duomo nella Sala didattica: abbiamo notato che moltissimi guardano con interesse tutto il filmato. Nell’era dello zapping, nella quale si vive un senso di frammentarietà, qui è offerta una serie di cose nella sua interezza, in un unico racconto.”

Lei ha scritto che “l’essenziale chiave di lettura del nuovo museo è… lo spettacolo del bello al servizio del sacro”. Dunque l’arte qui non vale tanto per sé stessa, bensì in quanto ispira nel visitatore il senso, la percezione di Dio?

“Per molti secoli è stato così. La storiografia marxista sviluppata dal Dopoguerra fino agli anni ’90 ha insistito sul valore sociale di ogni forma di cultura. Noi presentiamo sempre la religiosità come devozione e teologia ma anche nel suo fluido contesto storico-culturale. E’ solo l’università moderna che ha separato queste cose.”

Si può sostenere che storicamente nella Chiesa il rapporto tra arte e religione si sia risolto nel senso di affermare un primato dell’istanza religiosa, tale da lasciare in secondo piano esigenze di conservazione e restauro delle opere giudicate non più ‘utili’?

“Questo era vero non solo nella Chiesa ma più in generale nella società. Non solo la Chiesa ha consumato il suo passato, ma anche i palazzi dei principi. La preoccupazione della conservazione è globalmente moderna e nasce al tempo della Rivoluzione industriale perchè si ha la sensazione che non ci sia più continuità con le epoche precedenti, com’era stato fino ad allora. Anche dopo l’inizio dei lavori della nuova Cattedrale gli artisti continuarono a decorare Santa Reparata, che sarebbe scomparsa nell’arco di una generazione. C’era un rapporto più vitale, più naturale con l’arte. Vivevano nella serena fiducia che si sarebbe potuto rifare tutto e non si preoccupavano che anche l’opera d’arte un giorno sarebbe finita.”

Lei condivide l’idea che, almeno dal punto di vista artistico, la fabbrica del Duomo sia un po’ la ‘fabbrica del Rinascimento’?

“Si. Veramente è il grande progetto cittadino, avviato nel 1296, il laboratorio continuo a cielo aperto in cui vengono formati gli artisti, forgiati i linguaggi e da questa fucina incredibile sono nate tante altre cose.”

Dal percorso delle 28 sale museali qual’è, secondo Lei, l’artista ‘raccontato’ in modo più completo?

“I nostri grandi artisti rappresentati qui come da nessun’altra parte sono Lorenzo Ghiberti, Andrea Pisano, Arnolfo di Cambio, Donatello e Luca della Robbia.”

La straordinaria concentrazione di uomini, talenti, idee, progetti e opere per l’edificazione di una cattedrale, come verificatasi a Firenze nei secoli XIV e XV, è immaginabile oggi?

“Penso di no. Per molti motivi, tra cui anche il progresso tecnologico, per cui un progetto non può durare così a lungo come è stato per questo. Lo sforzo iniziò con il Battistero, ricostruito forse dalla metà dell’XI secolo. Fu il Battistero che preparò le professionalità, i mosaicisti. Da lì si decise di spostare il lavoro sulla Cattedrale. Ci fu un eccezionale accumulo di expertise e di fiducia, nei secoli, tale da far ritenere che si potessero tentare altre sfide.”

Paolo Marini è nato a Siena nel 1965 e vive a Firenze da oltre trent'anni. Laureato in giurisprudenza nel 1991, dopo una intensa militanza politica nel Partito Liberale (1984-1993) ha scelto di impegnarsi al di fuori del sistema dei partiti. Appassionato di arte, letteratura, filosofia e diritto, ha pubblicato “Dal patto al conflitto” (1999) - critica radicale alla concertazione e ai suoi riti - e due volumi di poesia - “Pomi Acerbi” (1997) e “All'oro” (2011) -, oltre a numerosi articoli, nell'arco di oltre 15 anni, per varie testate. Avvocato civilista e consulente di imprese, ha inoltre al suo attivo pubblicazioni e contributi in materia di responsabilità amministrativa di enti e persone giuridiche, di diritto e procedura civile e di normativa 'privacy'.

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